吕纪：（公元1477年—？），字廷振，号乐愚，一作乐渔，明代画家。浙江宁波人。他曾在仁智殿任锦衣卫指挥。他擅长画花鸟，常画凤凰、鹤、孔雀、鸳鸯之类，也画花树，秾郁灿烂，古艳夺目，工笔勾勒与水墨写意具佳，笔墨流动，发展了花鸟画的表现形式；泉石布置，烟润点染，具有造化之妙。画山水和人物，也有法度。与边景昭、林良齐名，为明代院体花鸟画派代表作家之一。传世作品有：《桂菊山禽图》轴，现藏故宫博物院；《雪柳双凫图》轴，藏上海博物馆；《芙蓉白鹭图》轴，藏天津市艺术博物馆；《四季花鸟》四轴，藏日本东京国立博物馆。
　　画迹与画风
　　作为明代最有成就的画家之一，戴进在绘画史上是屈指可数的全才。山水、神像、人物、走兽、花果、翎毛，无不精能，独步当时。不仅如此，他的绘画风格也呈现出一种多样性和复杂性，这和他广泛吸取宋元诸家大师的表现技巧，并且善于融会贯通与发展创造有关。
　　 　　（一）从构图上讲，戴进的山水画都采用了按对角线分景的布局方式。
　　尽管戴进的山水画多数采用了马夏的对角线分景构图法，但两者之间仍有所不同。一是主山的取法不同，两者相比，戴画中主山所占的比例较大。如《春山积翠图》等，画面中的山峰都奇形怪状，巨大的、有重量感的主山占据了大部分画幅。二是与马、夏山水画系大多只画出主山山腰一部分的构图法相异，戴进在画中绘出了主山的全貌。世传李唐的《万壑松风图》及范宽的《溪山行旅图》，都采用了绘主山的构图法，使观众感到与主山之间存在着很大的空间。南宋画院和戴进虽然都用了对角线构图法，但南宋院画是利用主山的动势和交错的方向来强调深远感，而戴画则偏重于通过在主山前留有巨大的空间，表现他对造型化的关注。这也可以说，戴进在继承南宋画院画风时，也汲取了对他影响很大的李、范画风。
　　必须指出的是，戴画显然太平板化了。例如《冬景山水图》的中央，在主峰和土坡之间，有座突兀的山峦；而《春景山水图》却刻意描绘枝茂叶盛的虬松；在《松亭宴寿图》中，山坡上绘有高高的松树，这样就遮住了观众和主山之间由于空阔而带来的深远感，使得主山逼视观众，导致全图缺乏透视感。这是戴进山水画与马、夏山水画采用不同边角取景的结果。
　　如果没有继承马、夏式对角线深远表现法，和范宽、李唐或郭熙式留以巨大空间的深远表现法，那么戴画将会更加平板化，更加失去其深度。而且，由于戴画只是单纯地罗列景象，对前、中、后景的描绘变化较少，加之其山水画中的前后景，峰峦之墨色和皴法大同小异，使得平板化、缺乏深奥感的缺陷更加明显。
　　可见戴进虽然汲取了多种画风，但没有完全消化，只是集大成而已。自己的创新处究竟不突出，偶有新意，也仅仅是在古代的画法中融合翻变，由画家人格的流露而形成的独特的风格并不多。然而这在明代的画家中已经是优秀的了。沈周、文徽明等大家走的也是这条道路，不过他们是以师法“元四家”为主罢了。
　　(二)戴进的笔墨描写技法大致有墨晕与斧劈两类。
　　除了《冬景山水图》之外的其他作品，山峰明暗对比都很强烈。暗部使用刷笔，笔迹粗放，墨晕浓润；而亮部不施墨色，通过两者的对比，表现明确的界线。他还常在亮部绘上清晰而有特色的墨线，沿着明暗分界线用小斧劈皴和苔点来表现阴影。只是墨线的具体表现略有不同，如春景、冬景山水图中没有采用连续的弧线，故而界线的粗细变化较小；而在《松亭宴寿图》、《雪岩栈道图》中，则采用了连续的小弧线，使轮廓起伏，粗细有致。
　　除了山水画，戴进还是明代出色的道释画、肖像画家，在南京的报恩寺，杭州的华藏寺、潮鸣寺都有他的手迹，所作宗教人物画卷轴，文献记载中就有相当数量，据说“神像之威仪，鬼怪之勇猛，衣纹设色，重轻纯熟，亦不下于唐宋先贤”。
戴进和浙派的历史地位明代是中国封建社会发生急剧变革的时期。明初的山水画还带有元代余习，“元四家”中如黄公望、王蒙、倪瓒等人明时都尚在，流风余韵广被天下。一时间，徐幼文、马琬，王绂、赵原等人的作品，皆纯然元风(此数人或作元人)。元代的统治者是不太过问绘画活动的，一任其自由发展，画家多能直抒胸臆，表现自我，传达一种冷逸寂静的气氛，所以元画重逸趣，重文人隐士所尚的荒率趣味，这是文人自己喜尚的画风。到了明代，画院制度恢复，画家有了进身之阶，于是非专门的土夫画衰蜕，专门的院体画则复兴起来。
　　南宋的院体画风，在经历了元代的沉寂后，又在明代宫廷重新兴起，其中政治原因是一个不可忽视的因素。
　　戴进随父亲在宫廷作画，受宫廷影响颇大，同时他家在浙江杭州，接受南宋院体传统较多。这就使他能够成为一位成就卓著的大画家，又反过来影响宫廷绘画。他从宫廷回归杭州，靠卖画为生。死后其画被称作“绝艺”，一时影响极大。
　　按明末画论的立场，所谓“浙派”，是指以浙江出身的画家戴进为首的画派。当时人们称其为“浙派”，这无疑是为了与“吴派”绘画相区别。
　　作为浙派的领袖，戴进生前和死后的一段日寸间，人们对他的评价一般都很高。翻检与戴进同时代的文人的诗文，会发现时人眼中的戴进不仅画艺精绝，而且气格高雅，无一丝画工之俗气，似乎与后来的吴伟、张路以及那些被称作“狂态邪学”的浙派画家有着不同的气质。
　　戴进以画闻名于世，他存世的作品通常也只落一个简单的署名，从不题写诗文，这可能与他文化素养不高有关。因此，他虽深得杨土 奇、夏昶、王直诸名士的敬重，但在 后来的文人眼中，他仍然只是个出 色的职业画家。
　　 戴进死后约过了八十余年，陆深在《春风堂随笔》中说：“本朝画手当以钱塘戴文进为第一。”比陆深稍迟的郎瑛则对戴进给予了更高的评价，他记道：“先生殁后，显显以画名世者无虑数十，若李在、周臣之山水，林良、吕纪之翎毛，杜堇、吴伟之人物，上官伯达之神像，夏少卿之竹石，高南山之花木，各得其一支之妙。如先生之兼美兼善，又何人欤?诚画中之圣，今得其片纸者，如拱璧焉，去后又何如哉。”郎瑛的说法固然有溢美之间，但也说明了戴进在他心目中的地位之高。如果说陆深、郎瑛力推戴进，还只是将戴进放在明初这样一个特定时代，与院画中的同辈人相比较，那么李开先的《中麓画晶》则是力图寻找戴进在绘画史上的位置。他认为戴进的绘画风格，是折衷了宋代绘画，并加以消化而形成的。其源头不只限于北宗画派的马远、夏圭、李唐，甚至可追溯自范宽、米芾、关仝、赵千里、刘松年，以及元朝的高房山、赵孟俯、盛子昭、黄么望等人。
　　就“南北宗论”看，上述画家则横跨了南、北两宗；就这些画家的身份看，他们中有职业画家也有士大夫画家。对戴进作这样评价的，并非只李开先一人。清朝的孙承泽、李日华，《图绘宝鉴续编》的作者韩昂等人，都持与此大致相同的意见。
　　然而，在明代中叶以后，随着吴门画派的兴起，浙派和吴派对抗的天平渐渐倾斜，在文人评画者中，出现了按画家身份，地位来评价其作品的恶劣倾向。文入画备受推崇，浙派则日益受到排斥，地位一落干丈。被奉为浙派鼻祖的戴进，也因其出身职业画家，被贬为“气格卑下”，其作品也被横加指责。对于浙派的贬斥与攻击，可以说是宗派的门户之见在作怪，无庸讳言，浙派画家大多为非文人士大夫出身的职业画家。若以文人富于文学修养，更注重诗文题跋，书法意趣而言，自然有所不足，但也决不能因而抹杀浙派绘画之长，在艺术史上给予这一画派一个客观、公允的评价，显得十分必要。
　　简言之，浙派绘画继承的是宋代绘画的优良传统，注重题材的生活意义，侧重全局结构，画风豪迈。而且浙派画家多兼擅山水、人物，所画题材广泛他们中一些人与民间有着密切的联系，不少画家更是直接出身于民间画工。浙派绘画自盛极而衰，数百年来一直被冠以“格调不高”的恶名，这固然和浙派的后人只重形式，笔墨粗劣有关，但另一方面也反映了文入画家的偏见以及复杂的历史影响。作为一代宗师，浙派的开创者戴进，在艺术史上前绪唐宋、后接明清这样一个桥梁作用，是不可抹杀的。