【原文】临 摹
　　摹书最易，唐太宗云：“卧王濛于纸中，坐徐偃于笔下”，亦可以嗤萧子云。唯初学书者不得不摹，亦以节度其手，易于成就。皆须是古人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以摹临。其次双钩蜡本，须精意摹拓，乃不失位置之美耳。临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。夫临摹之际，毫发失真，则神情顿异，所贵详谨。世所有《兰亭》，何啻数百本，而定武为最佳。然定武本有数样，今取诸本参之，其位置、长短、大小，无不一同，而肥瘠、刚柔、工拙要妙之处，如人之面，无有同者。以此知定武虽石刻，又未必得真迹之风神矣。字书全以风神超迈为主，刻之金石，其可苟哉！双钩之法，须得墨晕不出字外，或廓填其内，或朱其背，正得肥瘦之本体。虽然，尤贵于瘦，使工人刻之，又从而刮治之，则瘦者亦变为肥矣。或云双钩时须倒置之，则亦无容私意于其间。诚使下本明，上纸薄，倒钩何害？若下本晦，上纸厚，却须能书者为之，发其笔意可也。夫锋芒圭角，字之精神，大抵双钩多失，此又须朱其背时，稍致意焉。
    【译文】临摹书法是最容易的事，唐太宗说：“我能使王濛睡在我的纸上，徐偃坐到我的笔下”，借此来取笑萧子云。（邓注：唐太宗的意思是说，我用双钩廓填，就可使王濛、徐偃供我使唤，像萧子云那样的书法，没有什么了不起。）初学书法，必从临摹入手，临摹能使手有节制，易于成功。其方法是将古人名迹，放在案头，或挂在座边，朝晚细看，体味它的运笔奥理后，才开始着手临摹。其次是双钩蜡本，必须细心摹仿，方不致失却原迹的精神。临写易失却古人的精神，但能得到古人的笔意；摹写易得到古人的精神，大多失去了古人的笔意；临写易于进步，摹写易于忘记，则是经意与不经意的关系。总之，临摹时只要有丝毫的失真，就会面目全非，所以必须仔细、谨慎。流传世间的《兰亭序》何止几百本，最好的是《定武本》，而《定武本》又有几种。拿出各种本子来比较，其精神、长短、大小，无有不同，而肥瘦、刚柔、工拙等微妙之处，那就像人面一样，没有相同的了。由此可知《定武本》虽是石刻，也未必得原迹精神。书法都是以精神超逸为主，从纸上移刻到金石上，难道可以马虎吗？双钩的法则，须使墨线不晕出字外，或在墨线内填墨，或在原迹背后上朱，都要恰如原来肥瘦。然而，最好还是钩得比原迹瘦些，因钩本交给工人去刻，经过处理，瘦的也会变肥的。有人说，将原迹倒过来钩，可不致掺入钩者私意。其实原本清楚，覆纸又薄，倒钩没有什么不好，如原本晦暗，覆纸又厚，那就要由会写字的人来钩，方能阐发原有笔意。锋芒棱角是字的精神所在，双钩往往失去这些笔势，这也是背后上朱时所应稍加注意的地方。
    【解读】提到临摹，姜夔首先强调摹书的重要性，他认为“摹书最易”、“初学者不得不摹”，临、摹相辅相成：“临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。”可谓深得临摹要义。
    临摹是临写和摹写的合称，是书法学习的传统方法。所谓临写，就是在研读原作笔法、字法、章法、墨法以至韵味的基础上，根据自己的理解，复制原作的一种方法。而摹写，是指用薄纸覆在原作上，借助光线把原作笔画投影在所覆纸上，然后用毛笔描摹原作形态。北宋黄伯思《东观余论》对此有很准确的论述：
    世人多不晓临、摹之别。临谓以纸在古帖旁，观其形式而学之；若临渊之临，故谓之临。摹，谓以薄纸覆古帖上，随其细大而拓之；若摹画之摹，故谓之摹。又有以厚纸覆帖上，就明牖影而摹之，又谓之“响拓”焉。临之于摹，二者迥殊，不可乱也。
    “临”字的金文字形，特别突出一个“目”，也就是“眼睛”，有如临渊之临。这就提示我们，书法是视觉艺术，应该以眼睛去观察点画的轻重、粗细、方圆、长短。而不是临的时候，简单的去抄字帖上的范字。临写分为对临、背临、意临。对临是直接看着字帖来进行的临写，可以看一笔写一笔，也可以看一字写一字，或者看几字写几字。背临是凭着记忆将原作中的点画形态与韵味临写出来的方法。意临，就是抓住原作特点并参以己意的临写。学习者常用这几种临写方法来对书法经典进行学习。除对临、意临、背临之外还有选临。选临也叫节临，也就是从字帖中抽取一段来临写，王铎就经常这样临摹。意临是书法水平达到一定程度之后方可为之。
    姜夔认为临摹范本“须是古人名笔”。一旦确定入门书体，范本的选择便成为首要的课题。入门学习的范本应具备：一、典范性。结体怪异者，往往不具备典范意义；过于平正拘谨者，也不宜作为初学范本；缺乏规范性的作品也不宜直接用作入门的范本。具有典范性的作品大方得体，具有正大气象。二、字数多。初学范本字数多，常用字就被囊括其中。常用字的掌握，应该是范本选择时需要考虑的因素。三、影响大。一件书作对后世的影响越大，说明值得学习。初学入门可以选择影响大的碑帖来学习。如是新发现的碑帖，则另当别论。四、可生发性、可变化性。个性强烈的作品，初学者往往被牵着鼻子走。那些个性不突出的作品，共性多于个性，可生发的可能性大，宜作为初学范本。临摹范本版本的选择也是应该注意的，由于印刷技术的发展，现在的碑帖常常有很多不同的版本：刻本、墨迹本、翻印本等。如宋拓与明拓，宋拓佳；刻本和墨迹，应选墨迹；摹本和临本，应选摹本。如《兰亭序》有冯承素摹本，虞世南、褚遂良临本，欧阳询刻本等，冯承素摹本佳。又如，同以《石门颂》作为范本，有人把它临得光洁，有人将它临出苍茫来，就是因为版本的不同。
    临摹本身不是目的，而是为了更好地创作。清人刘熙载说：“书贵有神，而神有我神他神之别。入他神者，我化为古也，入我神者，古化为我也。”所谓“入他神”，就是临摹；“入我神”，就是创造。这种创造是临摹的最终目的，也是推动书法发展的重要保障。

【原文】　　方 圆
    方圆者，真草之体用。真贵方，草贵圆。方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。然而方圆、曲直，不可显露，直须涵泳一出于自然。如草书尤忌横直分明，横直多则字有积薪、束苇之状，而无萧散之气。时参出之，斯为妙矣。
  【译文】方圆，是真书和草书的形体本象和书写效果的统一。真书体势贵方正，草书体势贵圆转；方正的体势用笔要参圆转，圆转的体势用笔要参方正，这样才妙。但方圆曲直，又不可过于显露，必须含蓄而出于自然。如草书，更忌笔画横直分明，横直多了，字就像柴堆、苇束般的排列，就没有疏朗的气象，要随时变换才好。
  【解读】我在云峰山看过《郑文公碑》的原石，并不似康有为所说的为圆笔之极轨，其方笔特征十分明显。这种对于方、圆的误读，纵然有着版本的差别，但从另一个角度证明了“方圆”问题颇具哲学意味。姜夔“方圆者，真草之体用”、“方者参之以圆，圆者参之以方”的观点准确地揭示了方圆之间的关系。明代项穆也认为：“真以方正为体，圆奇为用；草以圆奇为体，方正为用。”“圆而且方，方而复圆，正能含奇，奇不失正，会于中和，斯为美善。”从形态上讲“真贵方，草贵圆”。换句话说，楷书多用方笔，行草则将楷书的方折变而为圆转，充分印证了孙过庭《书谱》所谓“草贵流而畅”的观点。晚清以来，受碑学影响的书法家误读了这种“方圆”关系，而在行草书创作中，将行草书写得如同楷书一样有着方折的意味。这或许正是清代晚期行草书水平低于晋唐宋元的重要原因之一。周星莲《临池管见》中说：“古人作书，落笔一圆便圆到底，落笔一方便方到底，各成一种章法。《兰亭》用圆，《圣教》用方，二帖为百代书法楷模，所谓规矩方圆之至也。”的说法一度成为关于“方圆”问题的代表性观点。在《圣教》刻本与《兰亭》墨迹之间比较，这种说法貌似有理。但是，仔细探究起来，这种说法并不准确。众所周知，《圣教》为怀仁和尚集王羲之书而成，而其集字的重要来源之一就是《兰亭序》。换句话说，几乎《兰亭序》中的所有字形都被收入《圣教》。因此，我们还不能简单地赞同周星莲的观点。就技法而言，如果将方笔、圆笔理解为笔画形态，那么，方笔多用侧锋，圆笔则多用中锋。因此，有人认为，篆书多用圆笔，隶书多用方笔。前人选择东汉后期的一些隶书名碑来学习的时候，常常夸张经过刻工加工后的方形起收笔，被认为是方笔的点画，必须依靠侧锋才能写出，如《张迁碑》中的点画。对于隶书侧锋偏激的理解，容易忽略中锋在隶书中的使用，进而影响人们对于隶书的认识。实际上，隶书中也有很多圆笔，如《石门颂》。如果把圆笔作为点画的形态，这种圆笔完全可以用中锋来完成。相反，侧锋与中锋的配合，才能保证隶书风格不至于狂怪，而趋于凝练厚重。
    关于方圆笔的另外一个理解就是“体方而用圆”。所谓“体方”，主要看其外形；“用圆”则指用笔。理解“用圆”，可从赵之谦的感受说起。赵之谦认为“内功读书、外功画圈”。“外功画圈”可理解为书写过程是在空中与纸上的许多点画所形成的圆圈中来完成的，而起、收笔正是构成这些圆圈的线条的横截面。在这个意义上，书写能够保证其连贯性与鲜活度。《经石峪金刚经》可谓“体方而用圆”的典型。字内的笔画搭配，往往取决于笔势的呼应，这种呼应关系的处理，来源于许多空中用笔，由此带来的含蓄性，往往导致了整幅作品气韵上的闲适。康有为《广艺舟双楫》评价《经石峪金刚经》：“若有道之士，微妙圆通，有天下而不与，肌肤若冰雪，绰约如处子，气韵穆穆，低眉合掌，自然高绝，岂暇为金刚怒目耶？”
    由于版本的不同，《续书谱》各条先后顺序有别。邓散木先生翻译此文所依据的是《佩文斋书画谱》本，《临摹》以下为《方圆》条，与《四库全书》本不同，可参考《四库全书〈续书谱〉提要》中关于版本的比较。此次刊发，以邓散木先生所引《佩文斋书画谱》本的顺序排列。

【原文】向背
　　向背者，如人之顾盼、指画、相揖、相背。发于左者应于右，起于上者伏于下。大要点画之间，施设各有情理，求之古人，右军盖为独步。
位置
    假如立人、挑土、“田”、“王”、“衣”、“示”，一切偏旁皆须令狭长，则右有余地矣。在右者亦然，不可太密、太巧。太密、太巧者，是唐人之病也。假如“口”字，在左者皆须与上齐，“呜”、“呼”、“喉”、“咙”等字是也；在右者皆须与下齐，“和”、“扣”等是也。又如“宀”须令复其下，“走”、“辵”皆须能承其上。审量其轻重，使相负荷，计其大小，使相副称为善。
疏密
    书以疏欲风神，密欲老气。如“佳”之四横，“川”之三直，“鱼”之四点，“画”之九画，必须下笔劲净，疏密停匀为佳。当疏不疏，反成寒乞；当密不密，必至凋疏。
  【译文】字有向背，就像人东张西望，指手画脚，又像人相揖相背，互相追逐。例如：左边起的，右边呼应；上面起的，预留下面地位。主要是点画之间，要布置得合情合理。求之古人，只有王右军堪称独一无二。
    譬如“立人”、“挑土”、“田、王、衣、示”等一类偏旁，都要写得狭长，那么右边就有余地了。偏旁在右边的，也应这样。不要太密，也不要太巧，太密太巧，是唐人书法的毛病。又比如“口”在左边的，都要与字的上部排齐，“呜呼、喉咙、唯喻”等字就是这样。“口”字在右边的，都要与左边的下端排齐，“和、扣、知、如、加”等字就是这样。再如“宀、人、尸”等头的字，要覆盖下面；“走、辶、兀、心”等偏旁的字，要承应上面。衡量其轻重，使之能互相负担，斟酌其大小，使之能彼此相称才好。
    书法从疏朗中能见风姿神韵，从结密中能见老练厚实，像“佳”的四横；“川”的三直，“鱼”的四点，“画”的九画，下笔要险劲干净，该疏的疏，该密的密，要安排得停匀妥帖才妙。如该疏的写密了，反而变成一幅寒酸相；该密的写疏了，必然变成散漫凌乱。
    【解读】汉字虽被称为方块字，但其外形真正为方块形的还是比较少。方块形常见于美术字和印刷体，而在书法作品中，每一书体都呈现出不同的单字字形，由于书写的随机性，每个书法家笔下的字形随着书写时间的不同而有所变化。向背关系是字形结构处理的重点之一。欧阳询《三十六法》：“向背：字有相向者，有相背者，各有体势，不可差错。相向如‘非’、‘卯’、‘好’、‘知’、‘和’之类是也；相背如‘北’、‘兆’、‘肥’、‘根’之类是也。”所谓“向背”，用隋代僧人智果《心成颂》的说法，实际就是偏旁、点画的分合问题，“分若抵背”，“合如对目”。简单地说，就是相向取势与相背取势。相向取势的典型为颜真卿楷书，尤以《颜勤礼碑》为代表：单字中左右各有一竖画者，两竖大多取相向之势，而且左边竖画一般较直，右边竖画向外略拱成弧形或者斜向左下由重到轻行笔。相背取势最为典型的莫过于隶书中的背分与欧阳询楷书。隶书中，向左下方的掠笔都呈内凹取势，而向右下方的捺画也是多为内凹取势；欧体楷书竖画相对时，往往呈相背取势。在姜夔看来，向背与用笔也是密切关联的：“发于左者应于右，起于上者伏于下”。位置部分讨论的是字内偏旁结构的上下高低安排。从姜夔的本意来看，他的目的似乎在于规范偏旁位置。类似的说法，在传为欧阳询《三十六法》、李淳《大字结构八十四法》乃至清代晚期黄自元《间架结构九十二法》中都可见到。不过，需要提醒的是，偏旁位置的安排只能当作字形结构处理活的参考，而不能当作固定不变的死的模式。疏密问题，姜夔的讨论充满辩证法：“疏为风神，密为老气 。”“当疏不疏，反成寒乞：当密不密，必至凋疏。”许多书法学习者常常把凋疏当作萧散，把寒乞当作紧密，都存在着对于疏密问题的误读。所谓疏密，就是指在处理字形的时候，强调字内点画疏密对比的结字方法。清代著名书法家邓石如提出的“计白当黑”原理就是这种字法的最佳描述。邓石如认为：“字画疏处可使走马，密处不使透风，常以计白当黑，奇趣乃出。”字法中的“计白当黑”，是指将字里行间的空白处当作笔画来安排，务必使密者更密，疏者更疏，疏密对比强烈。对比强烈的字法能够使欣赏者的视觉受到激烈的刺激，从而产生兴奋与激动，各种书体都可以用到这种方法。书法学习者常常偏重点画的写法，注重点画本身的形态，也就是字中间的黑处，而忽略点画之间的空白。成功的字法既重视点画所形成的“黑”处，又重视点画之间所形成的“白”处，既重视实实在在的点画，又重视点画之间的虚空，这在书写和欣赏中都可细细品味。

[原文]　风 神
　　风神者，一须人品高，二须师法古，三须纸笔佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士。
　　【译文】要使书法有神采，第一须有崇高的品德；第二须有高古的师承；第三须有精良的纸笔；第四须笔调险劲；第五须神情英爽；第六须墨气润泽；第七须向背得宜；第八须时出新意。这些条件都具备了，那么字写得长的就像秀润端庄的君子；写得短的就像短小精悍的健儿；写得瘦的就像深山大泽的隐士；写得肥的就像豪门贵阀的公子；写得险劲的，就像武夫那样勇猛；写得妩媚的，就像美女那样妖娆；写得欹侧的，就像喝醉了的仙人；写得端正的，就像庙堂上的贤士，自然出现了各种不同的神态。
    【解读】所谓风神，就是风格、神采。在姜夔看来，书法的风格、神采依赖于书法家的人品、书写工具以及古法掌握程度、创新程度
    “书如其人”说，是传统儒家思想在书法理论中的体现。这种说法常常引用的例子是扬雄所谓“书，心画也。”由于对于人品追求的善良愿望，许多人以书法家的人品评价代替其书法水平的臧否。如颜真卿、柳公权是忠臣，将赵孟頫、王铎视为“贰臣”，书人以学颜、柳书法为荣，以习赵、王书法为耻。晚清书家杨守敬提出品高、学富并列的观点，其《学书迩言》记载：“梁山舟《答张芑qi(古书上说的一种植物)堂书》谓，学书有三要：‘天分第一，多见次之，多写又次之。’此定论也。尝见博通金石，终日临池，而笔迹钝稚，则天分限之也；又尝见下笔敏捷，而墨守一家，终少变化，则少见之蔽也；又尝见临摹古人，动合规矩，而不能自名一家，则学力之疏也。而余又增以二要：‘一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗；一要学富，胸罗万有，书卷之气自然溢于行间。’古之大家，莫不备此，断未有胸无点墨而能超逸绝伦者也。”
    更有甚者，有人认为瘦高个与矮胖子写出的书法在外形上也有区别。纵览书史，对于人、书关系的误读，比比皆是。从逻辑上看，书家人品与书品之间的关系，并不存在着确定的因果关系，最多只是相关联而已。对一个人事功的评价、外貌的品评、道德水准的判断，去替代其书法艺术水准的批评，而忽视了书法是书家内心情感的传达表征这一特征。古往今来的许多学者洞察了这一奥秘，如苏东坡认为：“人貌有好丑，而君子小人之态，不可掩也；言有辩讷，而君子小人之气，不可欺也。书有工拙，而君子小人之心，不可乱也。”钱钟书说：“巨奸能为忧国语，热中人做冰雪文，而其言之格调，则往往流露本相，狷急人之作风，不能尽变为澄淡，豪迈人之笔性，不能尽变为严谨。文如其人，在此不在彼也。所言之物，实而可论；言之词气，虚而难捉，世遂多顾此失彼耳。”在这个层面上来看，“书如其人”其实就是书作与书家精神层面的沟通，与外貌或道德水准没有特别的关联。并非人品好，书法就好，反之亦然。单从姜夔所谓书法需要“人品高”的判断来理解“书如其人”，很容易像历代书家那样误读“书品、人品说”。其所谓“长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士”的论述，形象地揭示了书家书写个性特征的差异。香港高尚仁先生在《书法心理学》一书中指出：“古人谈论书迹时，常说‘字如其人’，也就是对书写所反映的独特个性的深入观察。但是，若以价值判断来看‘人如其字’，书迹所能代表的个性，则会流于武断，难有科学理论和数据方面的支持。要再以书迹来批判人品，就越出科学探讨的范畴而走向泛道德观的窠臼。”
    姜夔认为，书法神采离不开纸笔佳良，同时还必须“墨气润泽”。何种纸、笔、墨才称得上“佳良”？姜夔谓好的毛笔，有如良弓、好刀，笔锋要“长、劲、圆”，有弹性。作品的风神与“时出新意”自然离不开想象，书法创作中的“意在笔先”，即有想象的成分。创作以陶潜诗为载体的作品，笔下或许就带有一股陶诗的萧散之态；写辛稼轩、苏东坡的诗词时，难免就会带有稼轩、东坡的慷慨激昂。古法用笔的“险劲”，既涉及到用笔的速度，又与结构的精巧有关；“向背”主要是结构问题。“字法”最重要，不会写字的时候，“笔法”第一；会写字后，“字法”就变得重要起来。以蔡襄的书法为例，其成就不高的原因，或许就是其字形不能脱出古人藩篱。书法的学习，不能囿于古人笼罩之下，应有所借鉴，有所远离，遗貌取神。刘熙载说：“书贵有神，而神有我神他神之别，入他神者，我化为古也，入我神者，古化为我也。”“入他神”、“入我神”，其实就是借古开今、古为今用的一个过程。将古人书法中的精华拿来为我所用，表达自己的情感，自然就具有个人“风神”了。

【原文】迟 速
　　迟以取妍，速以取劲。必先能速，然后为迟。若素不能速而专事迟，则无神气；若专务速，又多失势。
    笔 势
　　下笔之初，有搭锋者，有折锋者。其一字之体，定于初下笔。凡作字，第一字多是折锋，第二、三字承上笔势，多是搭锋。若一字之间，右边多是折锋，应其左故也。又有平起者，如隶画；藏锋者，如篆画。大要折搭多精神，平藏善含蓄，兼之则妙矣。
    【译文】下笔慢，所以求姿媚，下笔快，所以求险劲，但必须先要能快，然后再慢。如果本来写不快，还要刻意求慢，字就没有精神；如果专求快速，又往往会举止失措。
　　下笔之初，有用搭锋起笔的，有用折锋起笔的，整个字的体势，决定于初下笔的时候。大凡第一字，多数用折锋，第二、三字承接第一字笔势，所以多用搭锋。？如在一个字里，右面多用折锋，是为了照应左边的缘故。（前面所说，是上下的，即字与字之间的折搭呼应关系。这里所说，是左右的，即一个字里的折搭呼应关系。例如前面所引的“妙、孤”二字，因其“女”旁、“孑”旁写到末笔“ノ”，笔势已尽，故右边的“少”、“瓜”皆用折锋起笔，余可类推。）又有平起的，像隶书的横直画；有藏锋的，像篆书的点画。主要是折锋、搭锋，字多精神，平起藏锋，笔多含蓄，能兼用之方妙。
    【解读】迟速就是快慢，书写的速度直接影响到书写的效果，书写时的节奏也是用笔的一个重要方面。用笔节奏与行笔中速度的快慢密切联系。与西方书写用纸相比，手工制造的中国书画用纸显得粗糙而不光滑，这样就导致毛笔书写有更大的摩擦力，不像在机制纸上那么快捷。又因为纸张的吸水性，所以用笔必须保持相当快的节奏。速度与节奏的不同，就产生了书写中的一系列变因，效果也不断变化。过快或者过慢的速度容易使节奏变化少，难以产生生动的作品。一般而言，楷书、篆书、隶书可以用相对接近的速度与节奏来完成。而优秀书家写篆书、隶书、楷书时，也有行草的意趣。由速度、节奏变化带来感染力的作品多为行草书。
    说到行草书的书写速度，很容易让人想到“匆匆不暇草书”这一千古名句。这一论断，因为断句的不同，历来就有不同的理解，有人认为是“匆匆，不暇草书。”意思是太匆忙了，没有空闲写草书，主张写草书的速度要慢；另一种认为是“匆匆不暇，草书”，意思是太匆忙，没有时间了，所以才写草书，言外之意草书的书写速度是很快的。将“匆匆不暇草书”理解为草书要慢写的认识，实际上是书写者尤其是晚清书家的一种误解。因为古代书家早就认识到，草书要快写，如赵壹在《非草书》中讲：“草贵易而速，今反难而迟，”意思是说本来草书是要快写的，而今天人们写慢了，这是不对的。可见草书书写的快慢问题在汉代时就已经存在。到清代，包世臣、康有为等书家是用碑派的方法写草书，想要表现出草书点画的滞涩感，只有放慢速度来写，进而将慢写草书发挥到了极致。然而，从草书产生的本意上讲，快写才是草书的本意。
    关于笔势问题，与毛笔在空间垂直方向的上下运动有别，笔势强调毛笔在空中的腾挪擒纵。就像水电站必须依靠水的落差产生的势能来发电一样，书法创作中也需要笔尖在空中的落差来表达生动的效果。书法史上，越是生动的书法作品，空中用笔就越多。古人所讲的翻笔、擒纵、笔画之间的呼应，主要依靠这种用笔。练习时，可以将毛笔提起，在空中寻找落点，一旦找到，便如老鹰捉小鸡一样，下笔迅猛快捷，落纸写出点画。清代书家郭尚先有句名言或许可以说明笔势的问题：“离纸一寸，入木三分，须知不是两语；天真烂漫，瘦硬通神，亦是一鼻孔出气。”清代周星莲也认为：“作字须提得笔起，稍知书法者，皆知之。然往往手欲提，而转折顿挫辄自偃者，无擒纵故也。擒纵二字，是书家要诀。有擒纵，方有节制，有生杀，用笔乃醒；醒则骨节通灵，自无僵卧纸上之病。否则寻行数墨，暗中索摸，虽略得其波磔往来之迹，不过优孟衣冠，登场傀儡，何足语斯道耶！”如果用“擒纵”二字去理解历史上著名的行草书家的用笔，我想是很恰当的。张旭、怀素、黄山谷、祝允明、陈淳、王铎等人的行草书都非常注意擒纵的笔势运用。姜夔此处所讲的笔势，强调点画之间的呼应关系，主要是依据点画起笔的形态划分为搭锋与折锋，突出擒、纵之后的点画效果。从动态的意义上理解，姜夔所论与郭尚先、周星莲的观点不无相通之处。