在中國歷代古籍中,有關製墨的文獻,雖然為數眾多,但是仍然以晁氏的《墨經》和沈繼孫的《墨法集要》最為詳實,而《墨經》的記載,正是以九州书画网「松煙墨」為主,而《墨法集要》則是以「油煙墨」為主,而這兩種墨品,也是最常被中國書畫家所使用的材質(註88)。
當然呈現這兩種墨品的色調成份,都是由黑色的碳粒(註89)所構成,而黑色顏料亦是相同。又為何會以碳粒作為主要的色料,便是因為碳粒具有極為穩定的色彩效果,故能歷久彌新的,成為作畫寫字的材質。
至於,本章節中,筆者所要陳述的方向,就是以這兩本重要的製墨典籍為主,並參考近代製墨的特點,將前人製作固態墨(註90)的方法及觀念,依照製作的流程加以介紹。而液態墨和黑色顏料的部分,在說明的方法上,也盡量用固態墨的模式加以列舉,以方便各位的閱讀。
此外,由於筆者的部分研究,也牽涉到材質製作和使用方法的關係探討。所以,筆者也會同時分析這些過程,對製成墨品的材質特性之影響,並說明與我們的使用方法,有何關聯性。
一 碳料選擇
其實所謂的「松煙墨」,如果就字面解釋,「松」是代表物質的種類,而「煙」是指物質存在的狀態,而「松煙」二字,即意指松材在燃燒時,因熱能的分解作用,產生極為細小的碳粒,且受到熱空氣的牽引,向上飄浮,只是因為肉眼看起來像煙,故稱之為「松煙」。所以「松煙墨」是用松材為原料,經由燃燒,收集似煙的碳粒,當作這種墨的主要成分。
雖然前人製墨與黑的碳料,種類很多,但是製墨用的植物性煙,幾乎是以松煙為主,而其餘的,如石榴皮、燈草或檳榔等,則多被製成黑色顏料。
不過我們須有所留意的,是前人以松取煙,其實可分為「松材」和「松脂」兩種。此外,前人所謂的「松枝」,是指將巨大松心截成枝條狀的木材,而非指松樹的樹枝。
又「油煙墨」的字義,如果就狹義的解釋,是特指用桐油煙所製成的墨種;而廣義的解釋,則是只要用油脂類所製的墨品,皆可被簡稱為「油煙墨」(註91)。
(一)碳料種類
儘管,歷代的水墨畫家,大多是以墨作畫,九州书画网但是仍有為數不少的黑色顏料,曾經被畫家們選用過。而就其選擇的原料種類來說,大致有「燃煤黑」、「生漆黑」、「鍋底黑」、「煙煤黑」、「烏賊黑」、「燈草黑」、「石榴黑」、「檳榔黑」、「五倍子黑」和「墨菊黑」等十種。而它們之中,又以鍋底黑的使用,最為普遍。
(附表1)各種黑色顏料的介紹
名稱 |
說明 |
燃煤黑 |
即是前人書中經常提到的「石墨」。在《墨經》中,就曾說:『古用松煙、石墨二種,石墨自魏晉以後無聞,松煙之至尚矣。』可知在魏晉以前,前人便已用「石墨」。而它在以往是被誤認為土類,實際上,它就是固態的煤,在先秦時叫「石涅」,漢魏稱「石墨」,晉至隋唐則稱「石炭」,宋元以後才叫「煤」(《文房四寶—筆墨紙硯》,頁66。)。 |
生漆黑 |
「生漆黑」也是一種早為前人所使用的黑色顏料。在元陶宗儀的《輟耕錄》中,就說:『上古無墨,竹挺點漆而書。』可見在人造墨尚未發明前,先民已用刀削竹,作成竹筆,沾漆寫字。此外,生漆黑亦可用於繪事中,在《圖繪寶鑑》中,便提到:『徽宗…尤注意花鳥點睛,多用黑漆,隱燃豆許,高出縑素,凡欲活動(《中國繪畫材料史》,頁115。)。』可知宋徽宗多用黑漆來補點鳥類的眼睛,而能栩栩如生。 |
鍋底黑 |
在所有的黑色顏料中,「鍋底黑」應該是屬於使用時間最長,亦最常被使用的黑色顏料之一。其最早的記載,是出現於宋郭熙的《林泉高致集》一書中,他說:『運墨有時用淡墨,有時用濃墨,有時用焦墨,有時用宿墨,有時用退墨,有時用廚中埃墨(安于瀾,《畫論叢刊上》,頁27,台北華正書局,1984年10月。)。』其所謂的「廚中埃墨」,就是指鍋底黑。而這種「廚中埃墨」,又被前人稱為「百草霜」。在明李時珍《本草綱目》中,曾言:『百草霜,此乃灶額及烟爐中墨烟也,其質輕細,故謂之霜(《本草綱目》,卷7,頁14,全頁262。)。』又清王概在《芥子園畫傳二集》中,說:『百草霜,名竈突煙,一名竈額墨,乃竈額及煙爐中墨煙也。其質輕細,故謂之霜。』九州书画网其實鍋底黑,就是早年民間煮水時,大多用曬乾後的草本或木本植物,將其燃燒,借其產生的熱能,來煮水燒飯,但因植物燃燒時,會有黑煙飄起,且黏在鍋底下,又質輕如霜。所以,便稱「百草霜」。此外,此黑也可製成墨品,而用「天灶墨」、「天突墨」、「灶突墨」、「灶額墨」或「釜臍墨」等墨名加以稱呼。 |
煙煤黑 |
依明項元汴在《墨錄》所說的:『南中揚生,製墨不用松煙,止以燈煤為之,名玉泉墨。又金章宗宮中,以張遇麝香小御團,為畫眉墨,余謂玉泉之名,與燈煤無干,只以東坡佛幌輕烟為名,豈不奇絕。』又清鄭績在《夢幻居畫學簡明》〈論鱗蟲〉中,言:『畫蝶之法,有用淡墨,勾出四翅,著色分染,以乾透後,用油煙乾筆擦描,斑文鬆浮如粉(《畫論叢刊下》,頁598。)。』而兩人所說的燈煤和油煙,應該都是指收集點燈用的油脂,燃燒後飄起的黑煙。 |
烏賊黑 |
除了以上幾種黑色顏料外,前人亦利用烏賊腹中的黑液,當墨使用。在宋蘇易簡的《文房四譜》〈墨譜〉中,曾說:『陶隱居云:「烏賊魚腹中有墨。」今作好墨用之。海人云:「烏賊魚,即秦王算袋魚也。」昔秦王東遊,棄算袋于海,化為此魚,形一如算袋,兩帶極長,墨猶在腹,人捕之,必噴墨昏人目也,其墨人用寫卷,歲久其字磨滅,如空紙焉,無行者多用之。』又明李時珍在《本草綱目》中,說:『別錄曰:「烏賊魚…腹中血及膽黑如墨,可以書字,但逾年則迹滅,惟存空紙爾。」世言烏賊懷墨而知禮,故俗稱是海若白事小吏也(《本草綱目》,卷44,頁25,全頁1384。)。』雖然「烏賊黑」曾經被當墨書字,但因為其黑,容易跡滅,故也鮮少為人們所使用。 |
燈草黑 |
燈草正名為燈心草,又名藺,其莖可織席,又莖心可供引油點燈。在王定理的《中國畫顏色的運用與製作》一書中,便提到:『燈草,為一種藥用植物,又稱通草。原料中空質極輕,形似棉軟的粉條。經燒製成暗黑色無光具有黑絨的質感。早年畫家用以描繪人物髮、鬚、眉及蝴蝶的斑紋更富有真實感(《中國畫顏料的運用與製作》,頁146。)。』 |
石榴黑 |
「石榴黑」的使用,亦在王定理的書中提到,他說:『石榴黑,即石榴皮黑。秋季收取,去籽曬乾加工燒製,其色漆黑。石榴皮乾後易燃,尤如早年打取火所用之火絨,著火即燃而沒有大的火焰,易於燒製。…其色黑亮無比,勝黑煙子多矣(《中國畫顏料的運用與製作》,頁146。)。』 |
檳榔黑 |
至於「檳榔黑」,在傅申所著的《張大千的世界》一書中提及,他說:『髮黑如絲絨,是以突顯人物神采專用於仕女眼睛和頭髮的檳榔墨所染。』(《張大千的世界》,頁146。)又在另件作品中,說:『此畫在色彩上,馬身的烏黑,是用一種不發光的檳榔墨多次暈染而成,有一種濃厚的感覺(《張大千的世界》,頁148。)。』 |
五倍子黑 |
蔣玄佁在《中國繪畫材料史》中,曾說:『按五倍子自藍膚木取出,其色深黑(《見中國顏色考》)(《中國繪畫材料史》,頁116。)。』而它亦可入墨。 |
墨菊黑 |
孫敦秀在《文房四寶手冊》中,也說:『宋書《澄懷錄》記述:「墨菊,其色如墨、古用其汁書寫(《文房四寶手冊》,頁76。)。」』 |
同樣的,用於製墨的碳料種類,也是相當多元(註92)。就類別來論,可分成植物性、動物性和礦物性三大類。而這三大類中,在古代又以植物性最受青睞,且亦可細分為植物性煙和植物性油煙兩類。而筆者所謂的植物性煙,是指用固體狀態的植物之枝幹或果皮等物質,來作為黑碳的取得來源。而最經常被採用的,即是松材。
植物性油煙,則種類較廣,例如桐油(註93)、麻子油和菜種油等,都是可以當成製作油煙墨的碳料。而動物性原料的使用情況,則是以豬油,最為普遍,且從明代開始採行,直到今日,仍有墨廠持續的使用中(註94)。而屬於礦物性原料的,主要為石墨和石油(註95)兩種。在人造墨尚未出現前,古人即用石墨,來充當書寫的材質。而以石油製墨,其實早在宋代的沈括,就已經試作過,並將它命名為「延川石液」,也認為未來會成為製墨原料的主流(註96),但是事實上,卻必須等到清末民初,才真正的被廣泛的運用。
(附表2)各朝製墨原料的種類
朝代 |
引用資料 |
種類 |
宋代 |
李孝美《墨譜》 |
松煙、桐油、清油、麻子油和瀝青(櫪同櫟)等。 |
晁氏《墨經》 |
松煙和石墨。 |
何薳《墨記》 |
松煤、脂漆滓、桐油和樺煙等。 |
蘇易簡《文房四譜》〈墨譜〉 |
松煙、栝木煙、大麻子、烏賊墨和石墨等。 |
沈括《夢溪筆談》 |
延川石液。 |
元代 |
陶宗儀《輟耕錄》 |
生漆、漆煙、松煙、油煙和延安石液等。 |
明代 |
沈繼孫《墨法集要》 |
松烟、桐油、麻子油、皂青油、菜子油和豆油等。 |
項元汴《墨錄》 |
蘇合油、松烟和桐油烟等。 |
宋應星《天工開物》 |
桐油、清油、松煙和豬油煙等。 |
汪道貫《墨書》 |
桐液和豨膏。 |
清代 |
謝崧岱《南學製墨劄記》 |
松香、桐油、燈油(蘇子油)、麻油和豬油等。 |
謝崧岱《論墨絕句詩》 |
松煤、松香、桐油、鐙油、芝麻、菜子、豬脂和煤油(洋油)等。 |
《內務府墨作則例》 |
桐油和豬油。 |
目前也由於動植物性油煙的取得,較為不易,且成本過高。所以,大部分的製墨廠商,是轉用礦物性油煙中的石油,來當作製墨的碳粒原料(註97)。
(二)碳料要求
從以上的介紹,我們明白前人製墨的碳料(註98),主要是以松煙和油煙兩種為主。當然,前人對這兩種碳料的選擇,也有著長期經驗所累積的評斷依據。至於,前人的評斷標準,應該還是脫離不開碳料與煙品之間的因果關係。
就現有的文獻中,對松煙原料的選擇解析,當以晁氏《墨經》中的〈松〉篇記載,最為詳實。而在此篇中,他首先依照朝代的先後順序,將各朝產松的地點及山名(註99),逐一的條列(附表3)。
(附表3)各朝產松的地點表
朝代 |
地名 |
山名 |
漢代 |
扶風、隃糜 |
終南山 |
晉代 |
九江 |
廬山 |
唐代 |
易州 |
|
潞州 |
|
後唐 |
宣州 |
黃山 |
歙州 |
黟山、羅山 |
宋代 |
兗州 |
泰山、徂徠山、島山、嶧山 |
沂州 |
龜山、蒙山 |
密州 |
九仙山 |
登州 |
牢山 |
鎮府、五臺、刑州、潞州 |
太行山 |
遼州 |
遼陽山 |
汝州 |
竈君山 |
隨州 |
桐柏山 |
衛州 |
共山 |
衢州 |
柯山 |
池州 |
九華山 |
宣州 |
黃山 |
歙州 |
黟山、羅山 |
而後,他再將宋代各地產松的地點,區分為東山、西山和其它等三個地區(註100),也將西山和其它地區的產松地點,略依山名,分成五種優劣的等級(附表4)。當然,對於這樣的評比依據,晁氏也作了進一步的闡述。例如他是認為,由於東山地區的松樹,遭到過度的砍乏,導致所剩存的松樹,生長時間只有十餘年,而影響所得的煙品過重,是難以成為製作松煙墨的良料(註101)。
(附表4)各地產松的優劣表
歸類 |
地名 |
山名 |
等級 |
東山地區 |
兗州 |
泰山、徂徠山、島山、嶧山 |
|
沂州 |
龜山、蒙山 |
|
密州 |
九仙山 |
|
登州 |
牢山 |
|
西山地區 |
鎮府、五臺、刑州、潞州 |
太行山 |
上上 |
其它地區 |
遼州 |
遼陽山 |
甲乙 |
汝州 |
竈君山 |
甲乙 |
隨州 |
桐柏山 |
甲乙 |
衛州 |
共山 |
品下 |
衢州 |
柯山 |
品下 |
池州 |
九華山 |
品中 |
宣州 |
黃山 |
上上 |
歙州 |
黟山、羅山 |
上上 |
此外,在文中,他也提到如何透過松樹的生長概況及所流出的松脂,也能預判與取得煙品的好壞之方法(附表5)(註102)。
(附表5)松性與等級的關係表
松名 |
評斷標準 |
等級 |
透脂松 |
松根生茯苓、穿山石而出者 |
上上 |
脂松 |
根幹肥大、脂出若珠者 |
上中 |
揭明松 |
可揭而起,視之而明者 |
上下 |
紫松 |
明不足而紫者 |
中上 |
籖松 |
礦而挺直者 |
中中 |
黃明松 |
明不足而黃者 |
中下 |
糖松 |
無膏油而漫若糖苴然者 |
下上 |
杏松 |
無膏油者而類杏者 |
下中 |
脂片松 |
其出瀝青之餘者 |
下下 |
前人以油取煙,雖然在宋代已經出現,但是真正廣為盛行,當於明清之際,且以桐油最受推崇。而以此油取煙,有何優點,沈繼孫是認為「桐油得烟最多」,又可「為墨色黑而光,久則日黑一日。」而汪道貫的看法,也是認為豬油不如桐油。這是因為豬油煙會「滯筆鋒」,且「有光而色白」(註103)。也因此,不如桐油。又謝崧岱在《南學製墨劄記》一書中,也是認為桐油最好,其次才是松脂,又其次為豬油、燈油和麻油。而他的理由,也與沈繼孫相似,是認為桐油具有「薰煙製墨得煙多」,且又「色黑有紫光,日久不渝」的優點。
從沈繼孫的說明中,也可以提供我們三項資訊,來了解當時的墨工,對油煙原料的選擇看法。
一是成本考量。因為桐油得煙最多,故可以減少成本的開銷。
二是因地制宜。這是因為各地對不同原料,有著取得難易的現實條件。而為求降低成本,故多會依照當地可以取得最為方便的原料,作為主要的選擇依據。因而才會有各地所生產的墨種,不盡相同的區域情況出現。所以,前人所選用的碳料,有因地制宜的特點。
三是墨色考量。因為用桐油製墨,墨色最為黑亮(註104)。
不過,也有其他的學者,並非如此的認同以油製墨,例如項元汴就認為松煙和油煙的墨色,各有不足之處,若要改善此問題,則用松脂燒煙,可兼得二者的優點(註105)。此外,謝崧岱雖然也對各種的油煙原料,多有嘗試,但是最後還是持平的認為,皆各有所長,是不須要拘泥於古人的說法(註106)。
或許,他們所陳述的觀點,有些出入,但是對油煙原料的要求,主要還是以成品的墨色,為評斷的重點。而這樣的觀點,卻與晁氏在《墨經》中,對松煙原料的要求,有著極為不同的差別。因為就晁氏的觀點來說,他是以獲得的碳粒粗細為主要考量的依據,但是各家對油煙的要求,卻不以此為要求的重點,正好顯示各種油煙原料的差異,不在於取得碳粒的粗細度,而是在於所呈現的反色光及黑度之不同。
與墨相比,雖然前人使用黑色顏料的時間較早,但是對黑色顏料的碳料要求,幾乎不見述諸於任何文字之中,可見前人對黑色顏料的碳料選用,較不苛責。
(三)取碳方法
原則上,墨與黑色顏料一樣,都是必須透過取碳的步驟,才能變成製作所需的色料。
若是依照前人於文獻中所描述松煙的取得方法來說,在燒煙前,須先造窯(註107),且還必須將松材,稍作處理。首善為流去松脂(註108)及截成枝條狀(註109)。而燃燒時,則必須留意松枝的數量,不可一次燃燒過多,僅能用三、兩枝,否則會牽連所得碳粒的品質(註110)。而在連續燃燒七至十日後,等到窯內的溫度降低,再用扇子,輕輕的刮煙。而如果是立窯法,則刮取的煙品,以最高處的最佳,而若是臥窯法,則離火最遠的最佳。又掃下的煙煤,也必須放入細絹內加以「篩淨」,再將篩淨的煙煤,放妥備用。此外,偶爾也必須清除窯中的雜質,例如蟲鼠的糞便等,以確保所得煙煤的潔淨。
前人燒製松煙的方法,就原理上來說,其實與鍋底黑相近,可說是同出一轍。因為兩者所選擇的物質,如松枝、茅草或稻梗等,皆是屬於固態性植物的枝葉,且都具有極易燃燒的特性。不過,只是燒茅草,所冒出的黑煙,是在鍋底刮下,而松煙是在窯壁上。所以,雖然兩者的取碳原理,是相同的,但明顯可見前人捨棄較為簡單的方法,而用更為複雜的設備,來製造松煙。而這樣如此不同的差別待遇,當與兩者的用途不同,有其極為密切的關係。
植物性油煙墨的原料選擇,雖然較松煙墨更為廣泛,但是各種油料的取碳方法,可以說是大同小異。而以油取碳的步驟,首先,是必須先浸藥處理(註111)。而後,在密室中,先將油盞放置在水盆中、再將煙碗懸空架在油盞的正上方,放妥後,再將燈草置於油盞中,並加以引燃,而升起的黑煙,則利用煙碗加以收集。至於,最後收集到的黑煙,也如同松煙一般,必須篩煙濾淨。
其實油煙的取得原理,簡單的說,就是利用燈草心,引燃油料,再用碗器承接火焰前端上升的煙,於是將碗器薰黑的黑碳,就是我們所要採集的油煙(註112)。
至於,黑色顏料的取碳步驟,也與墨類似,大多是直接燃燒或用燈草引燃。
如果是固體物質的製作方法,則可分三種:
一是用先將物質曬乾後,再直接燃燒,研磨其殘留的碳化物,或收集因空氣對流而飄起的煙,如燈草黑和鍋底黑屬之,但這類物質必須具有極易燃燒的性質,否則將難以獲得較多的碳粒。
二是放入燒杯內隔火加溫,迫使原料內所含水分蒸發,而研磨其殘留下的碳化物質,如石榴黑和食用檳榔黑等。而這種方法,是可用於較難點燃的固態物質。
三是直接使用,如石墨和烏賊黑等。
至於液體物質,最常使用的方法,是將原料放入容器內,用燈草或棉線引燃,收集其飄起的煙,如桐油黑和煙煤黑等。而此製作方法,則是適用於油脂類物質中。
以上所述的四種方法,就筆者實際的操作經驗,以油脂物質的碳粒品質最好,可直接加膠使用。而固態物質,大多仍須用缽研磨,或製成固態墨後,才能控制碳粒的粗細。
而液態墨廠商所用的礦物性油煙之製造方法,則是用「工業精製法」(註113)生產的。
(四)取碳要求
前人對碳料(註114)的選擇依據,是以最後收集到的碳粒品質,為首要條件。相同的,在取碳的要求上,也是同出一轍。
就以燃燒松煙的設備來看,為何臥窯的設備會比立窯,更有保障。這是因為臥窯的窯身較長,可收集到更遠更細的碳粒,也就能將取得的碳粒,作為更精準的等級分類。
就處理松枝的方法來說,為何必須先將松脂流出,正是為了防範不必要的殘渣出現(註115)。而削去簽刺的目的,也是因為簽刺容易成為灰燼,而導致收集到的黑煙,無法純淨(註116)。此外,燃燒時,也僅能用三、五枝(註117)加以燃燒。而其目的,也是為了防止煙品的滑落。
油煙的取得方法上,雖然比起松煙來說,較為簡化,不過前人還是一樣的講究,每個步驟的細節。例如對桐油原料的處理原則,方瑞生便提供了二點需要留意的重點。
一是選擇榨油的桐子,是必須先曝曬三天後,才能進行榨油的工作。否則容易因為黴菌的滋生,而影響油料的潔淨,並連帶損傷煙品的品質(註118)。
二是要注意放置的地點。這是因為桐油懼寒怕濕,是必須以火盆保溫,並放置於高處。如此,才能防止油料的變質(註119)。
至於,其他的學者,也對於許多燒煙步驟的細節加以提醒,例如燈草的數量,是必須因季節的不同增減。而燒煙前,也必須先將油料和燈草,浸藥處理(註120)。又引燃時,必須留意碗器與燈心的距離,不能過高,亦不能過低,同時也須注意引燃的狀況、掃煙的時間和取煙的時節(註121)。而這些種種的要求和目的,都是為了獲得質純煙細的製墨良料。
(五)煙品分級
當然,前人除了對碳料作客觀的篩選外,也對收集到的煙品(註122)加以分類。而他們認為的優劣,則往往與所得碳粒的粗細有關。就文獻來看,前人對煙品的分類,可以歸納出兩種原則:
一是依引燃的狀況。例如在油煙的取得上,因為油盞與煙碗的距離,是固定的。所以,火力的大小及升煙的速率等狀況,也可預判所得煙品的好壞(註123)。
二是依離火的遠近。例如松煙的煙品,是可以按照附著位置的不同,分成三種等級(註124)。而這三種等級,前人是以「前煙」、「中煙」和「末煙」,或「身煙」、「項煙」和「頂煙」(註125)等名詞加以界定。當然,對前人而言,「末煙」和「頂煙」是製作良墨的最佳材料,而「前煙」和「身煙」祇能作塗料用(註126)。
原料的不同,雖然會造成取碳的方法和所需設備的不同,但是前人重視的,還是能否可以獲得細小且均勻的碳粒品質,為首要的條件。而這種觀念,也從古至今,並未有所更改。其實我們了解,取碳的方法,若是比照黑色顏料的製作過程,可稱的上是相當簡單而方便。因為只要將原料加以不完全燃燒,便可以獲得,但是前人卻用如此複雜的製作步驟,來獲得所需的黑煙。而這樣的選擇,又與製墨的用途有關。
(六)碳粒特性
為何製墨作黑的原料中,會以碳粒作為構成其色彩的基本元素。這是因為碳粒本身的化學性質,極為穩定,在常溫下,除了氟以外,是不受任何元素及化合物的影響而褪色(註127)。所以,用碳粒構成的顏色,能夠保存千年,依舊黝黑如初(註128)。
雖然碳粒的色彩,極為穩定,但是我們製墨作黑所用的黑碳,是屬於無定型碳的一種(註129)。所以,也會容易與其它元素,相互結合,造成彼此之間在質感、亮感和反射光的差異。
(1)質感
因為碳粒或多或少都含有一些雜質,當組成物質不同時,就會產生了不盡相同的質感,例如「藥用檳榔黑」與「食用檳榔黑」,在質感上,就差異極大。「藥用檳榔黑」因含大量的油脂,使得取得的碳粒,堅硬而有光澤,但「食用檳榔黑」因不含油脂成分,而使得碳粒的質感,剛好與「藥用檳榔黑」相反。此外,由於燈草,是屬於草本植物。所以,獲得的「燈草黑」,是呈現蓬鬆的質感。不過,碳粒質感的突顯,也會受到碳粒粗細的影響,而有感受強度的差別。基本上,碳粒越粗,則質感的呈現,越是明顯。因此,由於各種墨所選擇的碳粒,都是極為細小的。所以,在質感的呈現上,較無差別。而黑色顏料對碳粒粗細的要求,並不苛求。因此,可以保留較多不同的碳粒質感。而前人用黑,便是利用此特性,將各種的黑色顏料,畫在所需表現的物像之上。
(2)亮感
當然碳料的組成物質之不同,也會影響亮感的呈現。雖然墨色的亮感與膠料也有密切的關係,但是就筆者自製黑色顏料的經驗中,發現「桐油黑」和「藥用檳榔黑」再未加膠之前,即是屬於光亮的顆粒,而其餘的,如「石榴黑」、「燈草黑」和「陳皮黑」等,就與松煙一樣。所以,筆者認為碳粒的亮感之強弱,也應該與碳料所含油脂的多寡有關。
(3)反射光
本來碳粒是會吸收所有的有色光。所以,我們會認為是黑色。可是實際上,我們發現墨與黑色顏料一樣,雖然看起來,都是屬於黑色的色調,但是依然會出現如紫光或藍光等,其它的有色光。譬如將「藥用檳榔黑」和「食用檳榔黑」畫於紙上,則「藥用檳榔黑」是深紅色調,而「食用檳榔黑」是咖啡色調。此外,如果墨中滲有其它的有色物質,也會造成墨色的改變。
嚴格來說,如果是純粹的碳粒,且不含任何雜質,則它本身即是反射淡藍光(註130),但還是會受到碳粒直徑的大小、存在的形狀和混雜的有色物質之不同,造成彼此所反射的有色光,仍然有所不同。
就筆者的使用經驗來說,是認為碳粒越粗,反射藍光的機會,就越高。例如雖然自製的「桐油黑」,是所有自製的黑色顏料中,屬於細碳最多的顏料,但是畫在宣紙上,還是反射藍光。正是因為筆者發現,自製的「桐油黑」,所含粗的碳粒,還是多於一般的油煙墨,當然就會容易造成反射藍光的現象(註131)。
相同的,就其它學者的研究報告來看,也都可以明顯看出,松煙墨之單一碳粒的粗細,是遠遠的大於油煙墨(註132)。所以,也容易反射藍光。
此外,據筆者製黑的經驗來說,如果取碳的原料,本身是屬於有色的物質,則取得的碳粒中,多少會保留其原先的色彩。例如就「藥用檳榔」來說,因為其本身含有大量的紅色物質。所以,用「藥用檳榔黑」製成的固態墨,所畫出的墨色,就會偏向紅色的色調。不過,碳粒越粗,或是有色的物質之色調越強,似乎也越容易反射出其既有的色彩。
(七)碳粒粗細
假設我們透過高倍顯微鏡觀察,可以了解,墨裡所含的碳粒,是藉由彼此緊密的程度,來讓我們的肉眼,分辨出墨色的深淺變化,越黑則代表碳粒的密度越高,越淡則反之。而單一碳粒的黑度,也會因體積大小的差別,造成越粗則黑度越黑,越細則剛好相反的情況。
可是若就紙面的效果來分析,因為同面積所能附著的碳粒有限,會造成粗的碳粒,彼此緊密的程度較差,空隙距離較遠,而讓我們在視覺上,會誤以為比細的不黑。而上述最明顯的例子,就好比石綠來說,雖然在未使用前的觀察,是頭綠比四綠的色調淺,但是我們會先塗上四綠後,才會再疊上頭綠。正是因為四綠的顆粒較細,能塗抹均勻,不過還是須要用較粗的頭綠,來強化色彩鮮明度。相同的情況,如果我們先用濃墨,將紙張的纖維填滿,再將黑色顏料疊於上方,也就可以察覺到黑色顏料的黑度,絕對比墨來的更黑。
就前人的文獻資料來說,大多數的黑色顏料,是極少直接使用的,幾乎都必須與墨搭配,才能突顯其強烈的黑色效果(註133)。正是因為黑色顏料的碳粒,遠比墨來的粗,也比較多的緣故。所以,總結來說,黑色顏料所能畫出最黑的色調,會比固態墨或液態墨還黑,而松煙墨的黑度,也是一樣高於油煙墨(註134)。
當然,碳粒的粗細度,也會對我們使用毛筆的方法,產生影響。原則上,碳粒越細,越能減少筆尖與紙面的摩擦力,也就不會產生有如飛白的情況,而碳粒越粗,就越難完整的附著於紙面上。所以,這也就是為何我們在使用黑色顏料的方法上,大多是以接近平塗的方式加以完成的緣故。
碳粒的粗細度,也會對畫面的質感,產生影響。當我們將粗碳較多的黑色顏料,所完成的作品,與細碳較多的墨,所完成的作品,同時間放在一起觀察,就會覺得用黑色顏料,所完成的作品,在畫面的質感上,是遠不如墨般的細緻。
同樣的,碳粒越粗,也會無法附著於較為光滑的紙類上。這是因為粗的碳粒,無法深入紙張的纖維空隙中,也就不能被膠質所穩定的附著。因此,紙張的表面,越是粗糙,對顏料中所含色料的顆粒粗細度,容許的範圍,就會越富有彈性(註135)。
換言之,雖然說黑色顏料的色調黑度,是高於固態墨,可是中國水墨畫,大多採用較為光滑的宣紙(註136),也就造成碳粒較粗的黑色顏料,是無法用於宣紙上。同樣的,也就造成前人所製的固態墨,在黑度的表現上,是有先天的限制。
(八)色調變化
清華翼輪在《畫說》中,曾說:『曹素功所製的佳墨,是可以墨分五色,而肆中所購的新墨,只能調出一濃一淡的墨色來(註137)。』而這其中的癥結,便是與墨中所含碳粒的粗細程度,或涵蓋的範圍及之間的佔有比有關。
其實,當墨中所含碳粒越細時,所能調出的淡墨,就可以越淡。而當墨中所含碳粒越粗時,所能畫出的濃墨,就可以越黑。又當墨中所含碳粒的粗細範圍越廣時,所能表現的墨色變化,就越為豐富。而當墨中所含碳粒的粗細範圍,越是集中時,所能表現的墨色變化,就越為有限。
當墨中所含細的碳粒,佔有率越高時,所能表現的淡墨層次,就會越多。而當墨中所含粗的碳粒,佔有率越低時,所能表現的濃墨層次,也就會越少。所以,華翼輪在肆中所購得的新墨,應該是屬於粗的碳粒較多,且碳粒粗細的程度,是差距極大的固態墨(註138)。
故此,真正適合水墨畫用墨,應該是必須要有許多不同粗細的碳粒,且範圍越廣,佔有比越是平均,越為理想。因為所能表現的墨色層次與濃淡的差異,就越豐富自然,越利於創作者的使用(註139)。
另外,就其他學者的研究報告來說(註140),也都有明確的證據顯示,松煙墨所含碳粒的粗細範圍較油煙墨為廣。所以,就墨色的變化而言,反而是松煙墨較適合於繪畫的使用,尤其在處理墨色的對比與濃墨的層次上,具有較多的優勢。而油煙墨雖然是不如松煙墨來的理想,但是在中、淡墨的層次變化上,則是優於松煙墨。因此,筆者認為還是各有所長的。
二 膠料選擇
(一)膠質作用
膠質(註141)用於繪畫上,最重要的功能,是任何顏料的色料,都必須透過膠質的作用,來附著於欲依附的物質上,當然墨與黑色顏料也不例外。就例如百草霜與烏賊黑的黑色粉末,為何有著容易脫落或跡滅的問題產生(註142)。正是因為百草霜和烏賊黑,本身不含膠質,等到時間一久,當然會自然掉落。所以,要解決黑色顏料的掉色問題,就必須藉由膠質的協助,才能長久穩定的顯色。
此外,膠質還有四項重要的功能:
一是因為碳粒的分子,比重小於水的關係。所以,必須藉由膠質的黏性,讓碳粒之間,得以緊密的靠攏,也才能被水稀釋。此外,也因為膠質的幫助,而能讓我們調出濃淡不一的墨色出來,否則碳粒不會被水稀釋或自行凝結,也就難有淡墨或濃墨的墨色差別。
二是煙裡的碳粒,是呈分散的狀態,也必須利用膠質的黏性,使其凝結,方能作成固態墨的形狀。又因為前人製墨的碳膠比例,多為二比一的關係,也就是說如用二兩的碳,就須用一兩的膠。所以,可見固態墨的定型,膠質的黏性,具有關鍵的因素。
三是膠質具有潤滑的作用,能夠降低碳粒、筆毛和紙張三者之間的摩擦力。這是因為膠質是具有黏性的半透明物質,且遇水時,會產生滑潤的作用。
四是能使墨色在絹紙上,顯現鮮豔的光澤感與透明感(註143)。所以,膠質的作用,不僅與製作的層面有關,也與使用的方法,脣齒相依,互為表裡。
(二)膠料種類
用於製墨作黑的膠料(註144)種類,主要可分植物膠(註145)、動物膠(註146)和合成膠(註147)等三種,但是最常被歷代墨工所選用的膠料,即是動物膠,且又以動物膠中的鹿膠(註148)、牛膠(註149)和魚膠(註150)等三種,最常被採用。而黑色顏料在膠料的選擇上,也與墨類似(註151)。
不過,前人所選用的三種動物膠中,對於牛膠的原料要求,較常提及,而對於鹿膠與魚膠的要求,則少有相關的說明。
例如宋代的岱郡,是生產鹿角膠聞名,而山東的阿縣,則是生產驢皮膠(即是阿膠)的重鎮,可見這兩種膠料,有生產地點的限制。而當墨工要使用這兩種膠料時,只能託人至產地購買。而製造牛膠的牛皮,並無類似的限制。所以,這也是前人大多對牛膠的原料要求,有提供較多個人見解的因素之一。
古代的墨工,也往往會因所處在的地理位置之不同,而選擇不同地區生產的碳料和膠料來製墨,很可能是取自甲地的碳料或乙地的膠料,而僅做最後和膠成型的工作。在中國製墨史上,以這種方法製墨著名的,便是清代的歙縣。但相對的,以這種方式生產的墨品,自然成本較高,價格也就較為昂貴。所以,今日的墨工,多取礦物性油煙製墨的原因,也是因為市場的消費人口,不足以支撐墨工自行生產碳料時,就只能選擇價格較為低廉的礦物性油煙,來進行生產。同樣的,如果墨工的資金,無法聘僱其它員工的話,也就會以個人之力或以機器代勞,來儉省製墨的開銷。
就前人對製作牛膠的原料要求來說,晁氏是認為製墨用的膠料,以鹿膠最好(註152),但是如果不能得,而求其次者,則用牛膠,但無論是水牛或沙牛的皮料(註153),則以新解的最好。又為何新解的最好,這與它的膠性最強有關。因為就謝崧岱的說法,是認為好的膠料,必須黏性強,但又不至於滯筆,才能稱得上是製墨的佳料(註154)。所以,正是因為製膠用的動物原料,會因物種(註155)或來源的不同,導致所得膠質的黏性,在膠力的強弱上,也會有著連帶的影響(註156)。
(三)製膠步驟
由於製作動物膠的過程,大多是以煎煮的方法,讓膠料中的膠原,能透過熱能的作用,溶解出來。所以,這樣的過程,又被稱為「鎔膠」。當然,在文獻中,前人對於鹿膠、牛膠和魚膠(註157)的製作方法,多有極為詳細的陳述,而現代製作動物膠的過程,則是可以細分為取料、水洗、石灰浸、去除非膠蛋白質、酸洗、水煮和過濾等步驟。
從以上的描述,我們不難了解製作動物膠的過程,是極為繁瑣的,也須要較長的時間,才能取得。不過前人製墨所用的膠料種類,仍然以動物膠為主。而這樣的選擇,是有其考量的,主要是因為動物膠的膠性較適合作墨,且膠物的穩定性又比植物膠來的持久(註158)。也因此,前人放棄取得便利的植物膠而選用製作成本較高的動物膠。
(四)用膠原則
對於製膠的流程,前人大多強調慢火的煎煮和持續的攪拌,且對熬成的膠質色澤,是要求必須清澈(註159)。而根據謝崧岱的分級原則(註160),是將熬成後的膠質,分成三級,上等是「清者」,中等是「略渾者」,而下等是「黑而滯者」。為何他會說「清者」最佳,就是因為使用「清者」製成的墨品之墨色,最不易被膠色所掩蓋。所以,才能保持墨的本色。
同樣的,對於用膠的重視,在前人的製墨工法中,絕對可與對碳粒品質的要求,相提並論的。
例如晁氏就認為:『墨的所有原料中,膠是最重要的。因為雖有上等的煙煤,如果用膠不得法,則一樣製不成好墨,但如果是次等煤煙,用膠得法,則還是能製成佳墨,就好比潘谷的煤,眾人多有,但為何還是比不上潘谷所做的好,便是因為潘谷深知煎膠的方法(註161)。』而沈繼孫也曾說過:『膠為何要好,是因為膠好,可以少用,少用則代表用量,就可以減少,當膠量少,就能增黑。所以,好墨必選上等膠料來製作(註162)。』可見前人對用膠的重視程度,也難怪麻三衡會將墨裡的膠質,比喻如人的血脈般之重要(註163)。
前人製墨用膠,有一項特點,就是會將兩種以上的膠類加以混合,而非單一使用(註164)。這是因為如果只用一種膠料,往往會出現如沈繼孫所說的「便纏筆難寫」之問題。所以,雖然膠性越強的膠料,能讓所需的膠量減少,但過強,又會讓筆尖無法運行順暢。也因此,單一的膠料,難以盡善,而驅使前人混和兩種以上的膠料,以求膠性的平衡。
我們若是參考日本開明墨廠的型錄中,所提到的液態墨之製膠方法,應該還是與古法大致相同的。至於,筆者製黑的膠料,因目前已有製好的,可供使用。所以,並未自行製作。但如同清王概所說的:『膠不可以多,因為多則光亮,而讓鉤畫的墨色,變得不明顯。』因此,是不宜加多的。
因為膠所能固定的碳粒,是有限制的,並非全部都能被膠穩定的附著於紙面上。因此,在自製黑色顏料時,最好使用黏性較強的膠料,方能保持色彩的穩定。
(五)膠質黏性
膠料的選擇種類,對於我們使用材質的影響,主要在於膠性(註165)的強弱。因為首先會牽涉到碳粒附著的時間。而植物膠的黏性,不如動物膠來的長久,是容易受到外在因素,而喪失黏性。同樣的,也如先前所提及的,好的膠料,除了能讓墨色長久的顯色外,也能減少墨中的含膠比例,而不至於掩蓋墨色的光彩。
膠性的強弱,也會對墨質的硬軟,造成影響。當膠性越強,則可以讓墨裡的碳粒,緊密的程度,變得更好,也就能讓磨出的墨液中,所含碳粒的粗細度,較易均勻細緻。
當然,膠料的不同,也攸關於我們的用墨方法。就筆者試用各種液態墨的經驗中發現,如果所含粗碳較多的時候,則往往其所選用的膠料,是屬於黏性較強的膠類,而且是必須適當的調水後,才能使用。
在筆者使用「鍋底黑」的心得中發現,此黑在紙面乾掉後,用手輕抹,仍會稍許掉落,而必須再次用膠礬水加以固定,否則會有褪色的疑慮。而會有此情況的發生,也應該與筆者採用的膠類,為日本京都吉祥畫用膠液(為500cc塑膠瓶裝)有關。因為此膠,若與東京妻屋膠研究所監製的玻璃瓶裝鹿膠相比,則黏性較弱,並非適合作為黏劑來使用。所以,後來筆者在製作其它的黑色顏料時,就大多採用後者的鹿膠。也因此,無論是固態墨還是液態墨,只要所含碳粒,粗的較多時,大多會選擇黏性較強的膠質來作為附著劑。
不過,也由於液態墨所選用的膠料,會因為製造者,企圖要突顯墨品之間的不同特性,而選擇不同的膠料加以製作。但是這樣的製作觀念,也會造成使用者的困擾,因為當我們熟悉一種墨品後,如果再使用其它的墨品時,都會感到難以上手,反而須要花費相當多的時間,才能適應(註166)。
相同的,膠性的強弱,亦會對色調的層次,造成影響。當膠質的黏性夠強的時候,則能讓第一次下筆的墨色,牢固的附著在紙面上,而不易被再次下筆之筆中的水分,溶解開來,也就不會使得原本上下層關係的碳粒,又因為膠質的溶解,而自然的混合,並失去應有的重疊效果。
因為液態墨中,有加入乾燥防止劑的成分,也會讓所含的膠質,有容易再次被水溶解的特性。當然,也會造成前後相疊的墨色層次,不如固態墨來的厚實。
又如果我們的用法,是將兩種液態墨相互混合的話,尤其是將不同廠商所製的墨品加以混合的話,則就必須留意兩者所含膠質的種類,是否相近,否則也會有凝結成塊狀的問題產生(註167)。
三 藥物選擇
在作黑的原料中,除了碳與膠外,較墨不同的,是黑色顏料少掉藥材的添加。
前人在使用黑色顏料的方法,主要與碳粒有關,而與膠質和添加物較無關聯。這是因為黑色顏料,只有在使用前,才會將動物膠與碳粒混合。而墨因為是一種商品,須要某些藥物的幫助,才能延長使用的壽命,並且控制產品的品質。此外,若是我們須要延長黑色顏料的使用時間,則可以用冰片(即龍腦),來防止膠質腐敗。
而前人製墨的過程中,添加藥材的紀錄,早在後魏賈思勰的《齊民要術》〈合墨法〉篇中,就已經可以見到相關的記載。所以,前人製墨的用藥歷史,其實是相當久遠的。
(一)藥物種類
傳統固態墨中,所用的藥物種類,可謂是品項繁多。如果歸納起來,常見的有麝香、甘松、陵零香、白檀、丁香、龍腦、薔薇露、地榆、虎杖、卷柏、五倍子、丹參、黃蓮、茜根、黃蘆、黑豆、胡桃、烏頭、牡丹皮、熊膽、豬膽、鯉魚膽、蛇膽、蘇木、海桐皮、香仁、紫草、檀香、梔子、白芷、木鱉子仁、藤黃、生漆、牛角胎、青黛、螺青、梣皮汁、靈草、蛋白、皂角、膽礬、綠礬、石榴皮、巴豆、黃蘗、朱砂、金屑、玉屑、真珠、犀角和馬鞭草等近四十種的藥材,而或多或少,都有曾經被使用過的紀錄。
雖然,不見得每一種藥材,皆可在《本草綱目》一書中找到,但是它們仍然幾乎都是中國古代人們治病時,可用的藥物。例如在這些藥材中,使用頻率最高的,首推「麝香」,且最常被後代所沿用。其實它就是一種珍貴的藥材,古稱「麝臍香」。而在製墨的用途上,是用以掩蓋墨中,難聞的煙膠味。而在醫療的用途上,據《本草綱目》的記載,則是類似於現代的香精治療法(註168)。
當然,我們也可依照前人用藥的取得來源,將這些藥材分成植物、動物和礦物等三大類,而使用頻率最高的,當屬植物類。
就《墨譜》下卷和《內務府墨作則例》〈作墨定例〉(附表6、7)的記載來看,藥材的使用種類,也會依照墨種的不同,而有不同的選擇。
若以《墨譜》的記載來說,藥物的添加時機,大多是在和膠的過程中加入,並熬成藥汁,以利添加。而就《內務府墨作則例》的記載來說,藥物的添加時機,則是包括染燈心、煤桐油、煤豬油、煠油、燉膠和合墨等過程,但以合墨的時候最多。所以,前人用藥,越到明清時期,種類越多,而用藥的時機,則以和膠的過程為主。此外,就墨種而言,則以油煙墨較松煙墨為多。
(附表6)清《內務府墨作則例》〈作墨定例〉
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獨草墨 |
三草墨 |
三草墨(搨墨刻) |
燻煙子用 |
桐油(400斤)
豬油(200斤) |
桐油(400斤)
豬油(200斤) |
桐油(400斤)
豬油(200斤) |
引燃用 |
燈草(2斤) |
燈草(2斤) |
燈草(4斤) |
染燈心用 |
蘇木(3斤) |
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|
煤桐油用 |
生漆(2斤) |
|
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煤豬油用 |
紫草(2斤) |
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煠油用 |
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紫草(3斤)
生漆(2斤) |
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膠料用 |
廣膠(10斤) |
廣膠(20斤) |
廣膠(20斤) |
燉膠用 |
白檀香(12兩)
排草(8兩)
零陵香(8兩) |
白檀香(12兩)
排草(4兩)
零陵香(4兩) |
白檀香(12兩) |
濾膠用 |
棉子(1兩) |
|
|
過膠用 |
白粗布(一丈) |
白粗布(5尺) |
白粗布(5尺) |
熬水燉膠蒸墨共用 |
煤(800斤)
炭(240斤) |
煤(800斤)
炭(240斤) |
煤(800斤)
炭(240斤) |
合墨用 |
飛金(600張)
熊膽(4兩)
冰片(10兩)
麝香(5兩)
糯米酒(15斤) |
豬膽(80個)
冰片(6兩)
麝香(3兩)
糯米酒(6斤) |
豬膽(50個)
冰片(3兩2錢)
麝香(1兩6錢) |
收什做細用 |
銼草(1斤) |
銼草(1斤) |
|
|
獨草墨(徽墨法) |
墨糙墨 |
燻煙子用 |
桐油(400斤)
豬油(200斤) |
桐油(400斤)
豬油(200斤) |
引燃用 |
燈草(2斤) |
燈草(4斤) |
染燈心用 |
蘇木(3斤) |
|
煠油用 |
紫草(2斤)
生漆(2斤) |
|
膠料用 |
廣膠(11斤10兩3錢) |
水膠(20斤) |
燉膠用 |
排草(8兩)
零陵香(8兩) |
白檀香(12兩) |
濾膠用 |
棉子(1兩) |
|
過膠用 |
白粗布(10尺) |
白粗布(5尺) |
熬水燉膠蒸墨共用 |
煤(800斤)
炭(240斤) |
煤(800斤)
炭(240斤) |
合墨用 |
冰片(11兩5錢2分)
熊膽(6錢9分1釐2毫)
麝香(5兩7錢6分)
飛金(600張)
江米酒(15斤) |
豬膽(50個)
冰片(3兩2錢)
麝香(1兩6錢)
江米酒(30斤) |
收什做細用 |
銼草(1斤)
白紬(2尺)
棉花(3斤)
京高紙(200張)
廣涼席(1領)
連四紙(100張)
長5尺寬4幅黃粗布挖單(1個) |
白紬(4尺)
棉花(6斤)
銼草(2斤)
京高紙(400張)
4尺五寸廣涼席(2領)
連四紙(200張)
長5尺寬4幅黃粗布挖單(2個) |
水用 |
玉泉山水 |
玉泉山水 |
若與固態墨相比,則液態墨所加的添加物(註169),除了水和香料外,則又多了防腐劑(註170)、乾燥防止劑(註171)和染料(註172)等幾種成分。
(二)用藥目的
雖然,前人添加藥物的時機,不盡相同,但還是會依照添加的目的為基準(註173)。不過,藥物的添加,亦如同沈繼孫所說的,不外乎是為了增光、助色、取香、引濕,意在經久,或使其膠質黏性不隳,讓墨色不退,墨質堅硬,以抬高產品的身價(註174)。
至於,液態墨的添加目的。防腐劑是為了預防膠的變質,這是因為液態墨是以液體狀態保存,而動物膠是屬於蛋白質的膠原所組成,若與水接觸,容易滋生細菌,而有發臭變質的問題,故加入防腐劑,以確保產品的品質;而乾躁防止劑,則是希望讓液態墨在使用前,或使用的過程中,能夠降低水分的蒸發速率,或是用來控制膠質的凝結速度。
(三)藥物比例
由於傳統製墨的觀念中,認為藥物的添加,不宜過多,否則會有損傷墨色的問題發生。而且經過學者的檢驗證明,多數固態墨所含碳元素的比重,是佔成品的99.5%(註175)。所以,藥物所能影響的層面,應該非常的有限。也因此,筆者在試用許多的固態墨後,依然感受不到藥物對我們使用的成效,所產生的影響。
前人將墨製成固體的長條狀,是為了確保墨中所含膠性的穩定度,而液態墨為求使用的便捷,加水製成液體狀態(註176),但是因為這樣的考量,必須添加防腐劑,以求膠質不受水中細菌的影響而發臭,可是防腐劑對我們作品保存上,卻會造成問題。因為依照學者對液態墨所作的PH值檢定報告看來,幾乎所有檢驗的墨品,皆含有酸性的反應(註177)。而如果酸性過強,就會導致紙張的植物纖維,極易脆化,而讓作品的保存年限縮短。
又乾燥防止劑的使用,雖然主要的添加目的,是為了放慢膠質的凝結速度,好讓液態墨不至於過快乾掉,但是也會使得紙上的墨跡,所含的膠質不夠牢靠,容易遇水,而再次暈開。所以,畫完的作品,必須等上七天的時間,才能裝裱小托。
在現代的製墨原料中,除了碳煙外,還有一種原料,也被墨工加以利用。而這種原料,即是染料(註178)。當然其原本的用途,是用在染布中,不過因為染料的顆粒,又比一般碳粒更為細微。所以,也被現代墨工所選用。雖然染料的色料顆粒極細,但是也因為過細,反到不易被天然的膠料所固定,而容易遇水後,又會再次的暈開(註179)。且其色料的顆粒又過度集中於極細的部分,也導致其色調的變化,又較黑色顏料更為平板。也因此,並不適合於繪畫的使用。
四 成型步驟
在製墨過程中,起初是原料的製造,但在成型前,則是必須先將取得的黑碳和膠質加以結合,並適當的放入所需藥物。因此,碳、膠和藥,三者的混合比例是成型方法中,最為重要的環節之一。而這樣的混合過程,也可以稱為「和膠」或「合墨」。
若是依照《墨法集要》的記載,其和膠比例為「桐油煙墨」,是用桐油煙11兩、牛膠5.5兩和藥水9.5兩,但這是在1~12月時的比例,若是6、7月,則用桐油煙11兩、牛膠6兩和藥水9兩。而「松煙墨」則是松煤16兩、膠4或5兩和藥水8兩;而「久藏墨」則是桐油煙10兩,加上陳年牛膠4.5兩、陳年魚膠0.5兩、秦皮0.5兩和蘇木0.5兩。所以,碳膠之間的比例,約為2比1或6比4。
又據他的說法,雖然藥水的比重,也是相當的高,但是其主要成分是水分。因此,蒸發後,只會殘留微量的藥物。
(一)成型方法
至於,混合的方法,最重的是「蒸劑」和「杵擣」(註180)等兩項步驟。而這兩項步驟,又以「杵擣」最為要緊(註181)。
而後,再將尚未成型的墨團,依墨模大小,捏取適當的份量,再透過「鎚鍊」和「丸擀」等過程後,才放入墨模(註182)中,以便壓印成固態墨的形狀。
不過,剛成型的墨錠,濕氣仍重,故還須「入灰」(註183)陰乾,而後才可「出灰」(註184)刷淨,再經過填彩和試研(註185)等過程後,便能販賣出售。
因為液態墨最後是製成液體狀態。所以,在成型的方法上,相較於傳統的固態墨來說,簡化許多。就筆者參考開明株式會社,所發行的商品目錄之內容來說,他們是將液態墨的製作過程,分成六項工序:
一「溶膠」:先嚴格選擇優質的膠料,經過熬煮的過程,使其溶解成黏稠狀態,並將膠的黏性,調整成對液態墨最適合的強度。此外,為何廠商首先是從「溶膠」開始,而非取碳。這是因為液態墨的廠商,多不自行燒煙的緣故,而是直接選擇礦物性油煙來製墨。
二「混合」:是將礦物性油煙、香料及膠的溶液,放入旋轉攪拌的機器中混和,而它們混合後的聚合關係,會決定液態墨的品質好壞。
三「輾細」:是再次透過輾轉的機器,將液態墨中的粒子細度和分散狀態,作品質的控制。
四「添劑」:混合攪拌好的液態墨,再放入製墨槽中,並加入濕潤劑和防腐劑。而完成後,還須一定時間的靜置。
五「檢查」:在靜置的時間中,檢查人員會檢查礦物性油煙的分佈狀況、墨色感、書寫感和濃度等項目。
六「包裝」:通過檢查的液態墨,再藉由自動充填機的協助,將墨液注入容器中,再加以包裝出售。而整體的製造時間,若從膠料的溶解到機器的充填,只須要兩週以上的日數,便能夠完成。
因此,就整體的製作流程來看,雖然在製膠的部分,還是遵循古法,但是到了混合和輾細的步驟,則以機器取代人力。「混合」是讓碳膠相和,而「輾細」是讓碳膠與水的分布關係,更為理想,但是這樣的方法,卻也會產生新的問題,因為會無法有效控制墨中的含膠比例。
至於,製黑的方法,雖然也與墨一樣,須要取碳的過程,但是其調和的方法,極為簡單,只要在使用前,將碳膠用手指相混即可(註186)。
前人的製墨過程中,從原料的製造,到最後的加工,是須要許多相關的材料配合,才能達成,且整體的製作過程,至少須要一年以上的時間,才能完成,也就是因為如此的講究。所以,製成的墨品,可以保存百年而不會損壞。
前人通常認為新墨不如舊墨來的好,正是因為製墨時,雖有經過入灰的過程,但墨中膠質,並未完全真正乾透,仍必須放置數年時間,墨質才會完全硬化(須視氣候條件決定)。也因此剛製成的墨,並不適合馬上使用。
雖然製墨的過程中,所需留意的事項,各家說法不一(註187),但是筆者認為,還是以沈繼孫的觀點,最為貼切,也最為簡明。他認為墨要黑,一是煙品要純淨,而無雜質;二是選用的膠要好,黏性要強,才能減用;三是擣杵的次數要多,墨質才會堅硬,磨出的墨液,也才會細緻。因此,我們不能全憑藥物,誤以為能幫助墨品更好,其實過多,反而遠離了製墨用墨的本意(註188)。
(二)膠量多寡
根據筆者試用的經驗,發現液態墨出現白光的機會,是遠遠的多於固態墨。而這種白光的現象,其實是由膠質的反色光所造成的。但是為何固態墨出現白光的機會,會少於液態墨。這是因為固態墨在製作的過程中,加入杵擣的步驟。而又為何杵擣能減少墨中的含膠量。正是因為墨團受到外力的擠壓後,會將多餘的膠質排出,而能減少在墨中的含量。
會造成墨色中,有紫光、黑光、青光和白光之間的差別,就筆者的看法,是認為紫光、黑光和青光,與所含碳粒的粗細有關。當墨色中反射出紫光時,則是代表所含碳粒最細,而青光則是最粗。至於白光,只有在墨中,所含膠量過多時,才會出現白光(而這種白光,其實就是膠光)。此外,「紫光為上」的說法,似乎也是由晁氏首先提出的,而後代則是繼續沿用這樣的說法。可是在宋代,我們知道是以生產松煙墨為主的年代,而大部分的松煙墨,卻是屬於偏青光的墨色。也因此,晁氏的說法,似乎是與現實不符。不過,在筆者試用的墨品中,雖然也很難找到可以稱為紫光的墨品,但是當筆者將油煙墨和松煙墨相互研磨時,便會產生出如紫光般的墨色來。而這種情況的發生,應該是因為油煙墨的墨色是屬於紅光類的咖啡色光,而松煙墨是屬於偏藍光類的青色光。又當這兩種墨相互研磨時,就會出現色光混和的現象,而變成前人所謂的「紫光」。所以,晁氏所說的「紫光」,應該是屬於含細碳比例較多的松煙墨。
液態墨雖然是以液體的狀態加以保存,但是在墨品的濃度上,依然有所不同的(註189)。就其墨品的標示原則來說,會用不同的文字加以註明。例如「超濃墨」、「濃墨」和「中濃墨」等,當然也有些未加以標明的。而就筆者的使用經驗來說,當液態墨的濃度越高的時候,則所用的膠質,黏性就越強,但是其墨色的黑度,也是最高,膠質的反光,也是最強(註190)。而未標明的液態墨,則多數皆可直接的使用,且使用上,也比較感覺不出膠性的強弱,對筆尖運行的影響。也因此,若我們是使用濃度較高的液態墨之焦墨,則是最好先用。否則若是最後才疊上,就會產生強烈的反光效果,而無法與其它的墨色相容。
不過,墨中的含膠量,也不能過少。因為過少,會讓筆尖難以運行,而增加與紙面的摩擦力。此外,膠量過多或膠性過弱的時候,也會容易讓碳粒的分布均勻,使得淡墨與淡墨之間的覆蓋性變差,又無法讓前後堆疊的墨色,有所區別。
因為黑色顏料在使用前,是以粉末狀態加以保存。所以,我們很難對顏料中所含碳粒的粗細,做出適當的要求,也就是說,固態墨可以用硯,而液態墨則可以用取碳技術的優勢,來控制墨中所含碳粒的粗細度,但是我們在自製黑色顏料的過程中,是無法做出同等的控制。
當我們取得黑色顏料的黑碳後,大多會以粉末狀態加以保存。這是因為要保留其材質特性,如果作成墨般,就會與墨的材質特性接近,而多少失去使用黑色顏料的意義。
不過,倘若一定要獲得更為細微的碳粒,則就必須再次的加工,而可以選擇的方法有三,一是用缽研磨,二是加膠漂淨(註191),三是製成固態墨的形制。而這三種方法,雖然以第三種方法,最為有效,但是也會讓黑色顏料的材質特性,與墨相近,而降低其製作與使用的意義。
五 生產用途
從以上的介紹,我們可以了解前人對製墨的要求,絕對比製作黑色顏料的要求,高出許多。而會造成如此的差別待遇,當然與兩者的生產用途和使用的對象有關。
(一)書寫功能
雖然,歷代的墨工,製作了許多極佳的墨品,以供文人雅士的使用,但是墨工製墨的目的為何,而文人用墨的目的又為何,主要是為了書寫,還是作畫。而若要解答這樣的問題,則我們可以先透過日本的製墨廠商,對於所生產的墨品之用途說明中加以了解。
首先,我們可以將日製的液態墨,分成「普通墨」和「青墨」兩種。而就筆者試用「普通墨」的心得來說,其實這些「普通墨」都應該是屬於油煙墨的一種,而「青墨」則是與我們的松煙墨相同。
此外,透過附表8的列舉,我們也能夠了解兩者的用途,有著明顯的不同。「青墨」是他們用於水墨畫的墨,而「普通墨」是用於書道的墨。
又我們也可以了解,屬於「青墨」的墨種,比起油煙墨來說,可謂少之又少,象徵液態墨的消費族群,以書道家最多。所以,廠商才願意衍生更多的產品出來,以供他們的使用。
這是因為在市場機制中,墨品存在的壽命,是由消費者所決定的,當製作出的商品,沒人購買時,自然而然,也就不會再度生產。也就因為如此,如果身為創作者的我們,對材料不多作要求,自然而然,也就不會有廠商,製作更好的材料,可供我們使用。此外,目前台灣所剩的紙廠及墨廠,是已經接近於個位數的情況。所以,如果我們再不加予重視,勢必將來會更形惡化。
(附表8)日製液態墨的用途表
墨名 |
用途 |
廠商 |
墨之寶 |
作品制作用高級液墨 |
開明 |
玄妙(青墨液) |
書道用、水墨畫作品用 |
開明 |
墨乃寶 |
作品制作用高級液墨 |
開明 |
書乃華 |
作品制作用高級液墨 |
開明 |
玄龍 |
專門家用特選濃墨 |
開明 |
玄華 |
專門家用特選濃墨 |
開明 |
玲瓏 |
書道專門家用 |
開明 |
墨之華(普及品) |
書道專門家用液墨 |
開明 |
墨之華(濃墨) |
書道專門家用液墨 |
開明 |
墨之華(精製) |
書道專門家用液墨 |
開明 |
開明書液 |
書道液墨 |
開明 |
開明書液(中濃墨) |
書道液墨 |
開明 |
開明書液(濃墨) |
書道液墨 |
開明 |
開明書液(作品用) |
書道液墨 |
開明 |
開明墨汁 |
書道液墨 |
開明 |
墨之元 |
書道用、事務用、繪畫用、版畫用 |
開明 |
青墨 |
專門家用 |
開明 |
優 |
作品用墨液 |
祥碩堂 |
懷素 |
作品用最高級油煙液墨 |
祥碩堂 |
墨之精 |
專門家向條幅用(書道用) |
墨運堂 |
因此,我們明白液態墨中的油煙墨之生產用途,主要是在書寫。而中國製墨的目的,是否也與日本相同。據東漢許慎在《說文解字》一書中的解釋,他是說:『墨,書墨也,從黑從土,墨者烟煤所成土之類也(註192)。』又明方瑞生在《墨海》的〈後序〉中,也說:『墨之用在書,茍有用於書凡墨。』可見中國製墨的主要用途,也是在書寫,只不過這種約定俗成的用途,在前人的生活中,是極少被強調的。
就前人製墨的重點來說,墨的材質特性與書寫的用途,是較為貼近,而與繪畫較為疏遠。因為無論是晁氏的《墨經》,還是沈繼孫的《墨法集要》,在他們對於碳粒的粗細、膠性的強弱、膠量的多寡或用藥的目的等等之製作觀念中,我們都無法找到因為繪畫用途的關係,而調整的製作方向。
另外,前人所談到有關墨色的部分,也應該都是非指繪畫的墨色(註193)。同樣的,前人對筆紙的研發和改良,也與墨相同,都是為了符合書寫的功能,而加以改進的。
在水墨畫中,所使用的材料之特性,可以說大部分都是為了符合寫字者的須求,而量身訂作的,例如對墨性的要求,是選擇的碳粒,越細越好。正是因為當墨中的碳粒越細,越能消除與筆紙間的摩擦力,且能產生的墨色變化,也就越多;對紙性的要求,是首重紙張的光滑度和吸水性。光滑度是為了降低筆尖與紙面的摩擦力,以達到墨線的完美呈現;而吸水性則是讓筆尖的墨,能夠快速的滲入植物纖維中,以減少運筆的時間;對筆性的要求,若就繪畫的使用來說,中國書寫類的毛筆,雖然也是極為適用於繪畫上,但若是再與水彩筆相較,則顯然還是混雜許多的毛料,反而不如水彩筆的純粹。
就筆者實際使用經驗來說,某些製作精良的油煙舊墨,並不適合於繪畫使用,因為有難以磨濃畫黑的問題,尤其是在墨色的對比上,效果極為有限。而日本古梅園所製的「五星紅花墨」,亦是相同現象。又為何精製的油煙墨,是無法磨濃畫黑,正是因為其中所含碳粒過細,佔有比又過於偏細所導致的(請參考本文中對於碳粒粗細的說明)。
就油煙墨和松煙墨,兩者在線條的表現上來說,若以宣紙畫線來說,則我們發現油煙墨的線條比起松煙墨,更為細膩,且運行的感覺,也較順手。這也是因為油煙的碳粒粗細比起松煙,更適合於表現文字的線條,又能增加書寫的速度。因此,油煙墨才能取代松煙墨,成為文人雅士喜用的墨種之一。
因為就是生產的用途與材質的特性,有著息息相關的關係,而「墨」會從「黑」字中,獨立出來,成為一個單字,也是因為如許慎所說的,因墨是用來作書寫的材質。所以,前人才會依照用途的不同,將兩者區分開來。
況且,從古至今,將墨用於書寫的人口,是遠遠的超過將墨當作繪畫用途的畫家,也是因為有如此龐大的商機,才吸引這麼多優秀的墨工,投入這樣的行業中。也因為墨仍然是一種市場機制下的商品,市場的導向,決定了墨品的材質特性,也因為使用者眾多,讓生產者有利可圖,願意講究製作的品質,研發更為優良的產品。所以,我們必須透過書法的使用角度,來看待前人對墨的材質要求,才是較為貼切且合理的。
對於製造者來說,消費者的喜好,是可以決定他們的生產方向。這是因為牽涉到利潤的因素,當然也是關係著企業生存的問題。在古代,墨業之所以能夠吸引如此眾多的墨工,投身此行業中,並願意加以改良,來提昇自我的市場競爭力,代表從此行業中,可獲得的利潤,是相當誘人的。而他們製墨的主要消費對象,當然是屬於知識份子,也就是文人。而文人用墨,最大的目的,在於寫字。雖然也有文人,將墨用於繪畫上,但並非全部的文人,皆可為之,這是因為還必須牽涉到其它條件。也因此,我們幾乎找不到專門為繪畫用途所製的墨品。所以,對製墨者而言,顯然是製作書墨的商機,遠大於畫墨。
(二)繪畫用途
就中國繪畫的顏料來說,主要可以分成植物性和礦物性顏料兩種。
植物性顏料,如花青、藤黃等,而礦物性顏料,如石青、石綠等。就所含色料的顆粒粗細來說,黑色顏料的材質特性則與礦物性顏料相近,而植物性顏料則與墨相近。所以,黑色顏料的用法,也會類似礦物性顏料的用法,僅單獨使用,而墨則會與其它植物性顏料相調。不過因為任何物體,都有不同的色彩,可以被我們察覺,也因為要模擬這些色彩,人類才發明各種顏料,就是希望利用它們,來呈現畫面中,物像的色彩,但是這是的目的,是不太可能達成的。這是因為真實物像的色彩,在色相上,是遠遠的超過我們所製造的顏料,也就造成多數的顏料,必須要與其它的顏料相調,才能表現些微的物像色差。也因此,畫家只能用類似色的概念加以揣摩。
而顏料的運用,也受到人為因素的左右,勢必存在著一種競爭的關係。因為必須要在色調的彩度或明度上,與同類的顏料有所區別,且在色彩的效果上,也必須要有穩定性和特殊性等兩大特點,才會被畫家們繼續的使用。
所謂「穩定性」,就是色彩的明度和彩度,必須穩定,盡量不受外在的因素,而減弱或脫色。所謂的「特殊性」,就是要與同類顏料的色彩效果,有著明顯的差異性,就能不被淘汰。所以,就前人記載的文獻資料來說,可知前人運用各種黑色顏料的目的,雖然也有充當墨用者,但主要還是在繪畫上(註194)。
當然,這樣的使用方向,也就會與墨產生了相互競爭的關係,而且似乎黑色顏料,在中國水墨畫中的角色,又比墨更為曖昧。
因為我們知道歷代的畫家,幾乎都是用墨作畫,而原本屬於繪畫用途的黑色顏料,卻鮮少有畫家願意去使用它(註195)。為何會有如此奇怪的現象產生,正是因為歷代的水墨畫家,所選用的材質,幾乎都是從原本書寫用途的材料加以轉用,也就造成墨的材質特性,比起黑色顏料來說,更適合於水墨畫家的使用。所以,就兩者在材質用途的角色來說,最為重要的差異性,便是黑色顏料一直被當作繪畫的顏料來使用,而墨則有著「書畫共用」的發展脈絡。
就材料運用的演變來說,黑色顏料的發明與運用,是比墨來的更早,也更為悠久。因此,可以說黑是墨的前身。但是為何黑色顏料,又被前人加以改良,而變成墨。這是因為先民,在使用的經驗中,發現黑色顏料的色彩穩定度,高於植物性顏料,且取得的方法,又較礦物性顏料來的容易,就是因為有了這些的優勢,逐漸的被改良成適合於書寫的材質。而墨之所以能夠取代黑色顏料,成為中國水墨畫的重要材料之一,是因為有專門生產的行業出現,讓它的取得上,方便許多。此外,墨的使用,也較黑色顏料更適用於筆紙上。所以,原本黑色顏料的繪畫功能,逐漸消退,到了後來,幾乎不見水墨畫家的使用。
也因為如此,如果我們了解墨的材質特性,主要是依照書寫者的要求加以製作。當然也就造成我們用墨作為創作媒材的時候,經常有難以畫黑的問題發生,也是因為材質的製造者,並非針對畫家的需求,來生產相關的墨品,當然墨色的黑度,就會有不如黑色顏料的情況出現。
可惜雖然黑色顏料有這樣的優勢,但是在中國水墨畫中,卻難與其它相關的材料,完美的結合,而受到畫家的冷落。至於,日本膠彩畫顏料中的黑色顏料,雖然多少受到墨的影響,但是使用的情況,似乎比中國稍好。這是因為至少還有專門生產黑色顏料的廠商,在從事生產。而在歐美的油畫和水彩畫中,雖然也是重視色彩表現的畫類,但是對黑色顏料的開發,似乎也是興趣缺缺。這是因為黑色顏料的色調,是屬於中性的顏色,而與白色相同,不太容易與其它顏料相調,而且相調後,也會減弱其它顏色的彩度和明度。所以,很少被大量使用。
不過,儘管中國水墨畫家,大多用墨作畫,但是對於松煙墨與油煙墨的使用,卻也有著極為不同的方向。例如張大千在《畫語錄》中,曾提到他對兩者,在使用層面的見解(註196)。
就他的觀點來說,是認為油煙墨較松煙墨,更適合於繪畫的使用。這是因為對他而言,油煙墨的墨色,富有光彩,而松煙墨只是黝黑。但是他也認為,雖然松煙是黝黑而無光彩的,但也還是能用在染人物的毛髮上,只是在山水畫或花鳥畫中,比較不宜採用。所以,他的觀點,足以說明材質的用途,也與畫家的使用經驗有關,而且是透過使用的成效,作為選擇的依據。
如果就油煙墨的材質特性來說,是比起松煙墨,更適用於現代水墨畫的使用,除了這是因為其碳粒較細,染墨或畫線時,所能表現的墨色之細膩度,遠比松煙理想外,也與相關材料的結合有關。所以,近代的水墨畫家,也大多是用油煙墨作畫,而非松煙墨。但如果以濃墨的黑度來論,依然是松煙較黑。
(三)觀賞價值
除了上述的用途外,前人製墨還有一項主要的目的,便是觀賞。而就前人製墨的發展來說,在唐宋時期,仍然是偏重於製作內容的要求,而到了明清時期,卻轉變成重視外觀形式的方向。這是因為當時的墨工,不僅生產一般的實用墨,也大量製造所謂的「觀賞墨」。而這種用途的墨品,因為受到生產者在所賦予的功能上,是偏重於觀賞性而非實用性。也就造成觀賞墨,在外觀上,琳瑯滿目,而有圓形、碑型、圭型、獸型或六角形等等的樣式。同樣的,尺寸的規格,也不以方便研磨為考量。而圖案的內容,則有天文地理、歷史典故、奇聞異事或山水花鳥等等的題材。不過,這種強調外觀的發展,也會造成觀賞墨的實質內容,參差不齊,好的可能是用頂煙製作,差的可能是如同鍋底黑一樣。
在古代,同樣被作成墨般型制的顏料中,以硃砂墨最被常用。另外,還有所謂的五色墨。而這些顏料原本是繪畫用途,卻同樣被作成墨錠狀,以供書寫時使用,顯現前人對書與畫的材質界定上,依然有所區別的。也因此,材質的外觀,多少還是會依照生產者所賦予的功能,而有明顯的差異。至於,材質的內容,則與生產者的道德感有關。
在中國製墨史中,宋明兩代,可謂是兩大高峰,而興起的因素,與兩代的文風鼎盛,有著密切的關係。此外,若從兩代文人所著有關製墨的典籍來說,可以略知兩代的墨工,在製墨的追求上,也有著明顯的不同之處。例如就宋代而言,我們可看出較為重要的三點方向:
一是雖然此時是以製作松煙墨為主,但相較於唐朝來說,在取碳設備的改良上,可謂是一項突破性的改革。
二是對於油料與煙品的關係,尚在摸索的階段。雖然宋代的墨工,是以松煙製墨為主,但是仍有少數墨工,採用油煙製墨。而我們也知道,以油製墨,可以選擇的油料種類,也是極為的廣泛,如桐油、菜種油、芝麻油和蘇合油等,但是在宋代,墨工對這些油料的使用,尚未形成以桐油為尊的共識。所以,可見當時的墨工,對油料與煙品的關係,仍然停留在摸索的階段。
三是對用膠的方法,越來越有經驗。這是因為筆者據元陸友《墨史》的記載,發現他對宋代墨工的介紹,往往是偏重於對膠法的提示,也就是說他對於膠法的提及次數,遠高於對其它製作方面的陳述。所以,可見宋代墨品的優良,除了是透過設備的改良外,也與他們對用膠的掌握,有所關聯。
至於,明代的發展,則是朝向將墨品藝術化的趨勢,也就是更強調外觀的美化。而這樣的追求,最明顯的例子,就是我們可以從當時的製墨名家,所著的書籍中,發現大部分的書籍,都附有如藝術品般精美的墨樣。這也難怪謝崧岱在著《論墨絕句詩》一書的序文中,會說:『自宋以來,晁氏則有《墨法》,始辨光色。冀公則有《墨法》,迺論製配。沿至於明,程君房有《墨苑》十二卷,方于魯有《墨譜》六卷,大率角勝於形製之間,而於墨法,實未有聞。』可見明代的製墨風氣,是重視外在的美觀。所以,總結來說,筆者認為宋代的製墨發展,是以製作的內容為主,而明代則是以外觀的形式為主。
明代的墨工,除了透過不惜成本的製作佳墨外,也因為對墨品的圖案和墨名的典故,極度的講究,而讓他們與文人的接觸,更為頻繁,也就成功的打進了文人的市場中(這也與他們的出身有關,因為當時的墨工,也有本屬於文人身分的,但是卻棄官,轉行製墨,如程大約和曹素功等二人皆是)。而他們與文人之間關係,也可以從他們所著的書籍中得知。
例如就《程氏墨苑》一書的內容來說,我們可以發現,由於程大約同時也是文人的身分,除了自行寫注外,在此書中,願意為其寫序題跋或作贊抄注的文人,多達百人以上。可以想見他與文人的關係,是相當密切的。另外,觀賞墨的出現,也讓明代的墨工,如程大約與方于魯二人,能夠吸收到可觀的利潤,並投資龐大的資金,來印製有如商品目錄的書籍。而這類的書籍,在宋代是未有所聞的。
當然這樣的發展,也讓墨的角色,在古人的心中,逐漸的改變。從原本只是書寫的材質,轉變成貴族和文人之間,閒暇的時候,附庸雅俗的藝品珍玩,且價格之高,也非一般的市井小民,可以購買的(附表9、10)。
(附表9)曹素功《徽歙藝粟齋墨品》的墨品價格表
墨名 |
價格 |
隃麋墨、第一墨 |
每部20兩 |
瑞慶圖 |
每部16兩 |
大士象贊 |
全部10兩 |
依園圖、富貴圖 |
全部10兩 |
天台十景、西湖十景 |
每部7兩 |
霍甘園、新安名勝、列宿圖、瀟湘八景 |
每部5兩 |
九畹芬芳 |
每觔3兩 |
竹燕圖 |
每函1兩6錢 |
手卷 |
每卷1兩5錢 |
紫玉光、天琛 |
每觔6兩 |
蒼龍珠 |
每觔5兩 |
天瑞 |
每觔4兩 |
豹囊叢賞 |
每觔3兩2錢 |
青麟髓 |
每觔3兩 |
千秋光 |
每觔2兩8錢 |
筆花 |
每觔2兩4錢 |
岱雲、寥天一 |
每觔2兩 |
薇露浣、非煙 |
每觔1兩8錢 |
香玉五玨 |
每觔1兩6錢 |
文露 |
每觔1兩5錢 |
紫英 |
每觔1兩2錢5分 |
漱金、大國香 |
每觔1兩2錢 |
蘭煙、妙品 |
每觔1兩1錢 |
極品 |
每觔1兩 |
萬年紅 |
每觔4兩 |
如果就本書附表10所列舉的,清汪近聖《鑒古齋墨品》的價格表來說,例如「御製花卉詩」的定價,是全部200兩,又「御筆題畫詩」和「洋菊詩」,是每部80兩;而只有名稱的,如「大國香」、「紫露」、「墨精」和「桐圭」等,價位最低,且全部都是以斤為單位來販售。當然從這樣的價格表,我們也不難看出一件事實,就是墨品的價格,明顯的是觀賞墨高於實用墨。
但又為何觀賞墨的價格,會居高不下。這是因為由於將墨團定型的墨模,大多是由六片木板所組成,而刻模的工作,同樣是屬於專業的技能。就筆者曾於友人家中,親眼見到古人所刻的墨模來說,是可以用嘆為觀止四個字,來形容當時的感受。所以,更加了解這項的技能,絕非一般工匠,可以為之。
由於墨模上的圖案或文字,是以刀代筆,將所需要的圖案,左右相反的方式加以刻上,或為陰紋,或為陽紋,但是難度極高,因為是在木塊上,直接下刀,而且紋飾越是複雜,代表線條越多,線距越密,所需花費的時間和人力,也就相對的提高。也因此,師傅的技術越好,刻工越是精美,代表這項的花費,必將倍增許多。當然也就造成觀賞墨的墨價,會高於實用墨的原因。
(附表10)汪近聖《鑑古齋墨品》的墨品價格表
墨名 |
價格 |
御製花卉詩 |
全部200兩(做二提梁) |
御製仿古硯墨 |
單部60兩 |
御製耕織圖 |
每部40兩 |
御筆題畫詩、洋菊詩 |
每部80兩 |
御製四靈圖詩 |
每部50兩 |
御製詠詩墨、羅漢贊、四庫文閣詩墨、萬春集、慶詩墨、惲壽平仿倪瓚十萬圖詩墨 |
每部32兩 |
御製淳化軒記、快雪堂記、內殿龍香 |
每部30兩 |
御製棉花圖詩、民生在勤詩墨、重排石鼓文墨、進呈輞川圖、賜硯堂 |
每部25兩 |
御製西湖名勝圖詩、四友圖詩、進呈光被四表 |
每部25兩 |
周宣王石鼓文墨 |
每部20兩 |
黃山圖 |
每部13兩 |
天下名勝 |
每部17兩 |
九有凝熙 |
每部16兩 |
名花十友 |
每部15兩 |
白岳凝煙 |
每部5兩2錢 |
瀛洲圖 |
每部4兩5錢 |
五色硃墨 |
每部50錢 |
十色硃墨 |
每部30錢 |
仿方于魯墨譜四十種 |
每提11兩(做二提梁) |
集錦楠木提梁 |
每提4兩 |
五岳名勝、兩京名勝、江南名勝、江浙名勝、東南名勝 |
每函3兩4錢(函同套) |
八仙墨 |
每函7兩5錢、小函1兩6錢 |
心經 |
每函3兩(一卷6錢) |
三元墨 |
每函1兩5錢 |
漢瓦黃山 |
每函1兩 |
即墨吉貨刀、忠懿王金塗墖 |
每函8錢 |
玉堂寶翰(手卷書冊) |
每函1兩6錢、1兩5錢 |
十色硃墨、八卦配十色圖 |
每函6錢 |
宅中奇耦 |
每函3兩6錢 |
鳳池雲 |
每函2兩 |
驪龍珠、惜如金 |
每觔45兩(觔同斤) |
古隃麋 |
每觔25兩 |
新安大好山水 |
每觔6兩5錢(1兩10錢) |
萬杵凝霜 |
每觔25兩 |
一統萬年青、五百斤油、家傳一經 |
每觔15兩 |
長庚圖、天門山圖、采石山圖、黃海元霜、文章濡染、景室真香、清和神品、碧湖清賞、純粹精 |
每觔7兩5錢 |
雲海鍾靈 |
每觔6兩5錢 |
圭璧光、漁樵耕圖 |
每觔11兩 |
恩承湛露 |
每觔10兩 |
天膏 |
每觔9兩 |
觸石雲、麝香月、千秋光、墨苑萃精(薈集諸品計八種) |
每觔6兩2錢5分 |
龍光萬載 |
每觔5兩5錢 |
夫人璧、南宮池水、青麟髓、書畫墨、東壁圖 |
每觔4兩2錢5分 |
龍祥鳳舞 |
每觔3兩2錢 |
青雲路、漱金、寥天一 |
每觔2兩9錢5分 |
臨池草聖 |
每觔2兩4錢5分 |
黃金臺、大國香、紫露、墨精、桐圭、文魁、天水、文石、一品、妙品、極品 |
每觔2兩 |
貢硃 |
每觔20兩 |
這種將墨品轉變成觀賞用途的發展,也有相對的優缺點。優點是讓墨的改良,朝向藝術化的方向,而得以延續精進,但是也無形的造成,文人對墨品的評斷,重視的只是外觀的形式,而非實質的內容。同樣的,也就影響後代的我們,對墨品的要求,似乎是有些模稜兩可,也對用墨的意義,產生了似懂非懂的認知。
(四)其它功能
墨在古代,也兼具醫療的功能。又為何墨具有醫療的功效,這是因為前人在製墨的過程中,加入了許多原本用來治病的藥材。也因此,在古代,墨是可以治病的。而這種用途的墨,也有其專屬的名詞,即是「藥墨」(註197)。
另外,在古代墨還有一項用途,便是印製書籍。而這樣的用途,也是否影響墨的改良方向,不甚明瞭,但是可以確信的,印字用墨的觀念,是從寫字的模式加以轉化的。所以,在使用的目的上,應該還是與書寫的功能相近。
(五)製作目的
至於,材質的製作目的或是生產的用途,對於我們使用者的影響,主要可分為三個層面。
一是在構成的材質特性上。
大致來說,如果我們作畫是用液態墨的時候,往往會選擇日本所製的油煙墨來用,而我們之所以會採用的原因,是源於傳統認知的主觀判斷,就如同日本畫家會選擇青墨的道理相同(註198)。可是這些原本屬於油煙墨的液態墨,在研發上的考量,卻不見得是針對我們的使用須求,來加以製作的。而當為了方便書法的使用,也往往會讓墨品的材質特性,具有碳細膠多的特點。
這是因為當墨中所含碳粒越細,則與筆紙間的摩擦力,就可以降到最少。而膠除了是幫助碳粒黏於紙張外,也具有潤滑的作用,而能使筆尖在接觸紙面的時候,較為容易的滑動。
可是這樣的特點,運用於繪畫上,就會造成一些問題。因為固然碳細膠多,是可以增加運筆的速度,但是紙張的植物纖維,在吸收墨水的過程中,是有時間性的。也因此,當我們的筆尖,滑過紙面的速度過快時,就會讓碳粒無法滲入到植物纖維的深處,而讓線條的墨色,變得單薄。
我們如何了解自我的運筆速度過快,最簡單的方法,即是墨色乾掉後,將紙面反過來觀察。如果灰白的紙色較多,就代表有上述的問題發生。所以,雖然生宣的吸水性,高於生棉紙,但如果我們不注意行筆的角度和速度,其實不盡然,畫過的墨色,皆會滲到紙背。
如果我們又是使用容易暈墨的生宣作畫,可以想見我們在下筆的瞬間,絕對比在生棉紙上,增快許多。當然,也必然影響我們在描繪物像的線條上,往往缺少沉穩厚重的感覺。所以說,雖然有好的材料,不盡然能創作出好的作品,但是如果畫家不夠了解自我使用的材料特性,或是優缺點,那麼要畫出好的作品,更是緣木求魚。
因為傳統固態墨的碳粒,比起現代的液態墨來說,也是較為粗大些。所以,在用筆的時候,是必須放慢行筆的速度,也才能讓碳粒有更的多時間,填滿紙張的纖維,也才能呈現飽滿厚實的線條感覺。換句話說,雖然這之間的運行速度,可能只是零點幾秒的差異,卻也決定了使用成效的好壞。
二是在材質的使用方向上。
如果說材質的製作目的,影響了材質的特性,那麼材質的特性,也同樣會影響創作者在使用材質的方向。最明顯的例子,就是熟紙中的礬紙,絕對無法表現出生紙中的宣紙之墨色變化。同樣的,硬毫筆中的狼毫筆,也絕對無法展現出軟毫筆中的羊毫筆之線條特性。又同樣的,黑色顏料中的鍋底黑,也絕對無法呈現出固態墨中的油煙墨之墨色層次。所以,就是因為有如此般的差別性,也就促使創作者必須面對不同材質的屬性,並與材質作某些層面的妥協。
清戴熙在《習苦齋畫絮》一書中,也曾經對畫家與材質的關係,提出了他的看法。他說:『作畫是依靠著紙楮,而紙楮有澀滯或光滑的不同。所以,畫面就有蒼茫、淹潤、靈妙、樸古等各種的感受。而這樣的不同,也都是因為順應時勢的誘導而行使的呀!且是不得不如此行使紙楮也(註199)。』而他的說法,非常容易讓我們誤以為,似乎是畫家迫於無奈的因素,而接受了材質的特性,且又似乎多少有材質特性凌駕於畫家創作的感覺。又如果我們繼續引申他的說法,最後好像全然是由於材質的特性,決定了畫家作品的面貌,而與畫家的想法或意圖無關。
不過,什麼樣的材質,適合表現什麼樣的畫風,仍然是由畫家的主觀感受而決定的。也就是說,材質的特性,雖然會影響畫家在使用材質的方向,但是該如何使用,又如何使用才是好的,依舊是由畫家的想法和經驗,所決定的。也因此,畫家與材質的關係,不全然是不得已的情況,反而應該是屬於一種相互妥協的關係。
也就是說,不盡然是因為畫家受到材質的奴隸,而被迫接受的。反而應該是畫家欣然接受了不同材質的特性,並順應著不同材質特性的優缺點,所作的選擇。甚至兩者的關係,可以轉變成,由於畫家具備長期使用各種材質的豐富經驗。因此,能夠將兩者的關係,提升到是由畫家本身先決定創作的內容後,才會開始在腦海中思考,並選擇適合表現此創作內容的外在材質。當然,這樣的做法,更能將材質與創作的關係,緊密的結合起來。
就是因為墨品的材質特性,是受到書法藝術的影響,而具有碳細的特性,是適合表現各種線條的,是適合透過筆意來呈現畫家的創作意圖的,是適合表現各種的色調層次的,也是適合表現細膩畫質的。所以,當我們在使用墨品的時候,也就不能不考慮自我使用材料的特點,來進行操作。
三是在畫家的創作觀念上。
如果說材質的生產目的,影響了生產者的製作方法及觀念,那麼材質的特性,同樣也會影響創作者的風格走向,甚至是對於作品的要求,也都會有連帶的影響。
其實,材質的製作目的,對於畫家的創作內容之影響,是更為無形且深遠的,而且在前人的用黑用墨的觀念中,是最能相互的驗證。就例如「善書必能善畫,善畫必能善書」的觀念(註200),為何會被歷代的畫家們所依循。而其所隱藏的意義,也正如其意的暗示著兩者,在使用材料的共通特質。所以,可見畫家的創作觀念,或多或少的,都會受到材質製作目的的影響,而有所牽動。
六 小結
雖然,墨與黑色顏料,所選擇的碳料種類,不盡相同,但是仍有一項共通的特點。而這個共通點,就是它們都是前人生活中,可以經常接觸的物質。例如就松材來說,因為松樹的樹幹,飽含油脂的成分,且又易於燃燒。所以,自古以來,是被當作火炬來使用(註201)。也是因為前人在長期使用這些原料的過程中,發現它們可以當作製墨作黑的碳料。所以,才逐步改良取碳的方法,最後演變成為我們所用的書畫材質。
不過,兩者之間,也有著不同的發展脈絡。例如製墨的原料,在唐宋是以松煙為主,在明清則是以植物性油煙為主,而近代又轉變成以礦物性油煙為主,可見有明顯的篩選過程,反觀黑色顏料,卻不見這樣的趨勢。
(附表11)各種墨與黑色顏料所用碳料的分類情況
材質 |
類別 |
屬性 |
原料種類 |
墨 |
固體類 |
植物性 |
松枝。 |
液體類 |
植物性 |
桐油、麻子油、皂青油、菜子油、豆油、生漆、蘇合油、胡麻油、椿油、茶油等。 |
動物性 |
豬油、鯨油等。 |
礦物性 |
重油、輕油、木餾油、瀝青、焦油等。 |
黑色顏料 |
固體類 |
植物性 |
鍋底黑、石榴黑、檳榔黑、燈草黑等。 |
礦物性 |
石墨。 |
液體類 |
植物性 |
生漆、煙煤黑。 |
動物性 |
烏賊黑。 |
礦物性 |
煙煤黑。 |
又為何兩者有這樣截然不同的發展,這裡所牽涉的因素,其實是相當複雜的。首先,是因為碳料與煙品之間,存在著一種難以突破的障礙所導致的。就筆者作黑的經驗中,發現原料的屬性與獲得的碳粒品質,有著直接的關係(附表12)。
(附表12)固體類植物性煙和液體類植物性煙的比較
名稱 |
物質屬性 |
碳粒獲得方法 |
獲得的碳粒粗細度 |
石榴黑 |
固態植物性煙 |
隔火燒製,研磨其殘留物質。 |
碳粒粗細範圍近,但多數為粗的碳粒。類似礦物性顏料。 |
鍋底黑 |
固態植物性煙 |
直接乾燒,收集飄起附著於鍋底的黑煙。 |
碳粒粗細範圍廣,粗細差異大。類似松煙。 |
桐油黑 |
液態植物性煙 |
以燈草引燃,收集飄起附著於碗內的黑煙。 |
碳粒粗細範圍近,多數為細的碳粒。類似油煙。 |
在自然環境中,物質保存的形體不同,代表所構成的分子結構,也就會有所不同,當然可以獲得的煙品,也就會有不同粗細的差別(註202)。例如桐油黑的碳粒,都較鍋底黑或石榴黑細小(註203)。正是因為桐油黑是收集液態油脂引燃的煙,而鍋底黑是收集固態植物燃燒的煙,石榴黑是研磨固態石榴皮的碳化物。當然研磨的碳粉,是不如飄起的煙細,而固態植物的煙,當然也不如液態油脂的煙細。這也是為何松煙墨所含的碳粒,相對於油煙墨來說,含粗碳較多的理由所在。
此外,燃燒的方法,也會影響煙品。例如為何都是屬於油煙的桐油和石油,在所獲得的煙品上,仍然有粗細不同的差異性。這是因為在引燃植物性油料的過程中,我們很難控制火力的大小及碳化的速度,當然所收集到的煙品,多少會有較粗的碳粒出現。而礦物性油煙,因為是在密閉的環境中,以接近汽化的狀態下加以不完全的燃燒所獲得。所以,其碳粒的品質,遠比在自然環境中,更為純淨可靠。也因此,能細分出更多的等級,而相較於以往的分級,最多三等,更能看出這種方法的優勢。
當然,仍有一些現實的條件,也會造成前人改變製墨所需碳料的種類。就例如原料的取得來說,宋代的沈括,雖然已經發現液態的石油,可以製墨,但是卻未被前人廣泛的利用。這是因為其取得上,有地域的限制,而遠不如各種植物性油煙來的便利。
就原料的製造來說,製作松煙墨的松材,大約是燃燒四五百公斤後,可以獲得松煙十公斤。雖然是比植物性油煙經濟,但是也是因為唐宋的墨工,過度的砍伐松樹,導致產地的逐漸稀少,而終趨沒落(註204)。
至於,植物性油煙相對於松煙而言,有著種類較多,取碳空間較無限制以及碳粒品質較佳等等的優點。所以,能夠取代松煙,成為明清製墨的主要原料,但是仍然由於每一斤油料,只能得到上煙一兩多(註205),所需的成本,還是過高。也因此,又被礦物性油煙所取代,而這種取而代之的情況,其實早在民國初年,就已經開始。這是因為製墨所用的桐油,民初時被大量的外銷,導致油料的缺乏,而必須進口國外製的工業用碳。
前人對於製黑的碳料,雖然未作出篩選的要求,但是因為其取得上,並非有專門的行業,從事生產。所以,是必須由畫家自行製作(註206)。又因為作黑的方法,並非十分的簡便,尤其在取碳的時間上,相當的費時,若是無特殊的須求,多數的畫家,是不太願意自製的。
況且,近代水墨畫家所使用的紙類,也大多屬於輕薄而光滑的宣紙,也絕非適合於色料過粗的黑色顏料。而這些種種的因素,當然也就限制了黑色顏料的使用,難以普及的原因。
就固態墨、液態墨及黑色顏料三者的製作方法來說,固態墨在和膠成型的過程中,加入杵擣的步驟,對於墨性的幫助,可分為兩點:
一是可以讓碳粒與膠質緊密的結合。
二是能夠有效的掌握,所含碳膠的佔有比例(註207),而能讓墨更符合於書寫的用途上。
雖然,液態墨在碳粒的粗細度上,可做出嚴格的控制,但也是因為缺乏同樣的步驟。所以,在材質特性上,有含膠量過多的問題出現。
在液態墨的部分製作觀念中,極有可能是有意識的,增加墨中的含膠量。因膠量多,可以減少筆與紙的摩擦力,更利於文字的書寫,但這樣的目的,卻也會影響紙上的墨色效果,因為膠多會容易讓碳黑被膠光所掩蓋,反而不利於繪畫使用。因此,我們還是必須留意液態墨的生產用途。
而黑色顏料雖然也是與液態墨相同,在製作方法上,缺少杵擣的步驟,但是其主要的目的,是為了讓不同的黑色顏料,保有更多屬於各自的材質特性。也因此,因為材質生產的用途之不同,就會導致製作方法的不同,而製作方法的不同,也就會影響材質特性的不同。所以,它們之間的因果關係,絕非是我們所想像的如此單純。
總結以上的說明,我們更加清楚前人製作黑色顏料的時候,九州书画网為何未對碳粒的粗細度作出要求,便是因為要保留碳粒的質感、色彩與黑度,才能符合其繪畫的用途。而墨所講究的是用越為細小的碳粒來構成,如此才能展現其真正的書寫功能,也才能與其它相關的材料加以配合,進而達到線條的完美表現(註208)。
也因此,雖然墨中所含碳粒的特性,是較不具有個別的差異性,但是又九州书画网因墨所含的碳粒,都是極為細小,所能調出的墨色,又極具變化,反而比黑色顏料更適用於水墨畫中。所以,墨的材質特性,是可以兼顧書寫和繪畫功能的,而黑色顏料僅在繪畫上。 |