在中國歷代古籍中，有關製墨的文獻，雖然為數眾多，但是仍然以晁氏的《墨經》和沈繼孫的《墨法集要》最為詳實，而《墨經》的記載，正是以九州书画网「松煙墨」為主，而《墨法集要》則是以「油煙墨」為主，而這兩種墨品，也是最常被中國書畫家所使用的材質（註88）。

當然呈現這兩種墨品的色調成份，都是由黑色的碳粒（註89）所構成，而黑色顏料亦是相同。又為何會以碳粒作為主要的色料，便是因為碳粒具有極為穩定的色彩效果，故能歷久彌新的，成為作畫寫字的材質。

至於，本章節中，筆者所要陳述的方向，就是以這兩本重要的製墨典籍為主，並參考近代製墨的特點，將前人製作固態墨（註90）的方法及觀念，依照製作的流程加以介紹。而液態墨和黑色顏料的部分，在說明的方法上，也盡量用固態墨的模式加以列舉，以方便各位的閱讀。

此外，由於筆者的部分研究，也牽涉到材質製作和使用方法的關係探討。所以，筆者也會同時分析這些過程，對製成墨品的材質特性之影響，並說明與我們的使用方法，有何關聯性。

一  碳料選擇

其實所謂的「松煙墨」，如果就字面解釋，「松」是代表物質的種類，而「煙」是指物質存在的狀態，而「松煙」二字，即意指松材在燃燒時，因熱能的分解作用，產生極為細小的碳粒，且受到熱空氣的牽引，向上飄浮，只是因為肉眼看起來像煙，故稱之為「松煙」。所以「松煙墨」是用松材為原料，經由燃燒，收集似煙的碳粒，當作這種墨的主要成分。

雖然前人製墨與黑的碳料，種類很多，但是製墨用的植物性煙，幾乎是以松煙為主，而其餘的，如石榴皮、燈草或檳榔等，則多被製成黑色顏料。

不過我們須有所留意的，是前人以松取煙，其實可分為「松材」和「松脂」兩種。此外，前人所謂的「松枝」，是指將巨大松心截成枝條狀的木材，而非指松樹的樹枝。

又「油煙墨」的字義，如果就狹義的解釋，是特指用桐油煙所製成的墨種；而廣義的解釋，則是只要用油脂類所製的墨品，皆可被簡稱為「油煙墨」（註91）。

（一）碳料種類

儘管，歷代的水墨畫家，大多是以墨作畫，九州书画网但是仍有為數不少的黑色顏料，曾經被畫家們選用過。而就其選擇的原料種類來說，大致有「燃煤黑」、「生漆黑」、「鍋底黑」、「煙煤黑」、「烏賊黑」、「燈草黑」、「石榴黑」、「檳榔黑」、「五倍子黑」和「墨菊黑」等十種。而它們之中，又以鍋底黑的使用，最為普遍。

（附表1）各種黑色顏料的介紹

同樣的，用於製墨的碳料種類，也是相當多元（註92）。就類別來論，可分成植物性、動物性和礦物性三大類。而這三大類中，在古代又以植物性最受青睞，且亦可細分為植物性煙和植物性油煙兩類。而筆者所謂的植物性煙，是指用固體狀態的植物之枝幹或果皮等物質，來作為黑碳的取得來源。而最經常被採用的，即是松材。

植物性油煙，則種類較廣，例如桐油（註93）、麻子油和菜種油等，都是可以當成製作油煙墨的碳料。而動物性原料的使用情況，則是以豬油，最為普遍，且從明代開始採行，直到今日，仍有墨廠持續的使用中（註94）。而屬於礦物性原料的，主要為石墨和石油（註95）兩種。在人造墨尚未出現前，古人即用石墨，來充當書寫的材質。而以石油製墨，其實早在宋代的沈括，就已經試作過，並將它命名為「延川石液」，也認為未來會成為製墨原料的主流（註96），但是事實上，卻必須等到清末民初，才真正的被廣泛的運用。

（附表2）各朝製墨原料的種類

目前也由於動植物性油煙的取得，較為不易，且成本過高。所以，大部分的製墨廠商，是轉用礦物性油煙中的石油，來當作製墨的碳粒原料（註97）。

（二）碳料要求

從以上的介紹，我們明白前人製墨的碳料（註98），主要是以松煙和油煙兩種為主。當然，前人對這兩種碳料的選擇，也有著長期經驗所累積的評斷依據。至於，前人的評斷標準，應該還是脫離不開碳料與煙品之間的因果關係。

就現有的文獻中，對松煙原料的選擇解析，當以晁氏《墨經》中的〈松〉篇記載，最為詳實。而在此篇中，他首先依照朝代的先後順序，將各朝產松的地點及山名（註99），逐一的條列（附表3）。

（附表3）各朝產松的地點表

而後，他再將宋代各地產松的地點，區分為東山、西山和其它等三個地區（註100），也將西山和其它地區的產松地點，略依山名，分成五種優劣的等級（附表4）。當然，對於這樣的評比依據，晁氏也作了進一步的闡述。例如他是認為，由於東山地區的松樹，遭到過度的砍乏，導致所剩存的松樹，生長時間只有十餘年，而影響所得的煙品過重，是難以成為製作松煙墨的良料（註101）。

（附表4）各地產松的優劣表

此外，在文中，他也提到如何透過松樹的生長概況及所流出的松脂，也能預判與取得煙品的好壞之方法（附表5）（註102）。

（附表5）松性與等級的關係表

前人以油取煙，雖然在宋代已經出現，但是真正廣為盛行，當於明清之際，且以桐油最受推崇。而以此油取煙，有何優點，沈繼孫是認為「桐油得烟最多」，又可「為墨色黑而光，久則日黑一日。」而汪道貫的看法，也是認為豬油不如桐油。這是因為豬油煙會「滯筆鋒」，且「有光而色白」（註103）。也因此，不如桐油。又謝崧岱在《南學製墨劄記》一書中，也是認為桐油最好，其次才是松脂，又其次為豬油、燈油和麻油。而他的理由，也與沈繼孫相似，是認為桐油具有「薰煙製墨得煙多」，且又「色黑有紫光，日久不渝」的優點。

從沈繼孫的說明中，也可以提供我們三項資訊，來了解當時的墨工，對油煙原料的選擇看法。

一是成本考量。因為桐油得煙最多，故可以減少成本的開銷。

二是因地制宜。這是因為各地對不同原料，有著取得難易的現實條件。而為求降低成本，故多會依照當地可以取得最為方便的原料，作為主要的選擇依據。因而才會有各地所生產的墨種，不盡相同的區域情況出現。所以，前人所選用的碳料，有因地制宜的特點。

三是墨色考量。因為用桐油製墨，墨色最為黑亮（註104）。

不過，也有其他的學者，並非如此的認同以油製墨，例如項元汴就認為松煙和油煙的墨色，各有不足之處，若要改善此問題，則用松脂燒煙，可兼得二者的優點（註105）。此外，謝崧岱雖然也對各種的油煙原料，多有嘗試，但是最後還是持平的認為，皆各有所長，是不須要拘泥於古人的說法（註106）。

或許，他們所陳述的觀點，有些出入，但是對油煙原料的要求，主要還是以成品的墨色，為評斷的重點。而這樣的觀點，卻與晁氏在《墨經》中，對松煙原料的要求，有著極為不同的差別。因為就晁氏的觀點來說，他是以獲得的碳粒粗細為主要考量的依據，但是各家對油煙的要求，卻不以此為要求的重點，正好顯示各種油煙原料的差異，不在於取得碳粒的粗細度，而是在於所呈現的反色光及黑度之不同。

與墨相比，雖然前人使用黑色顏料的時間較早，但是對黑色顏料的碳料要求，幾乎不見述諸於任何文字之中，可見前人對黑色顏料的碳料選用，較不苛責。

（三）取碳方法

原則上，墨與黑色顏料一樣，都是必須透過取碳的步驟，才能變成製作所需的色料。

若是依照前人於文獻中所描述松煙的取得方法來說，在燒煙前，須先造窯（註107），且還必須將松材，稍作處理。首善為流去松脂（註108）及截成枝條狀（註109）。而燃燒時，則必須留意松枝的數量，不可一次燃燒過多，僅能用三、兩枝，否則會牽連所得碳粒的品質（註110）。而在連續燃燒七至十日後，等到窯內的溫度降低，再用扇子，輕輕的刮煙。而如果是立窯法，則刮取的煙品，以最高處的最佳，而若是臥窯法，則離火最遠的最佳。又掃下的煙煤，也必須放入細絹內加以「篩淨」，再將篩淨的煙煤，放妥備用。此外，偶爾也必須清除窯中的雜質，例如蟲鼠的糞便等，以確保所得煙煤的潔淨。

前人燒製松煙的方法，就原理上來說，其實與鍋底黑相近，可說是同出一轍。因為兩者所選擇的物質，如松枝、茅草或稻梗等，皆是屬於固態性植物的枝葉，且都具有極易燃燒的特性。不過，只是燒茅草，所冒出的黑煙，是在鍋底刮下，而松煙是在窯壁上。所以，雖然兩者的取碳原理，是相同的，但明顯可見前人捨棄較為簡單的方法，而用更為複雜的設備，來製造松煙。而這樣如此不同的差別待遇，當與兩者的用途不同，有其極為密切的關係。

植物性油煙墨的原料選擇，雖然較松煙墨更為廣泛，但是各種油料的取碳方法，可以說是大同小異。而以油取碳的步驟，首先，是必須先浸藥處理（註111）。而後，在密室中，先將油盞放置在水盆中、再將煙碗懸空架在油盞的正上方，放妥後，再將燈草置於油盞中，並加以引燃，而升起的黑煙，則利用煙碗加以收集。至於，最後收集到的黑煙，也如同松煙一般，必須篩煙濾淨。

其實油煙的取得原理，簡單的說，就是利用燈草心，引燃油料，再用碗器承接火焰前端上升的煙，於是將碗器薰黑的黑碳，就是我們所要採集的油煙（註112）。

至於，黑色顏料的取碳步驟，也與墨類似，大多是直接燃燒或用燈草引燃。

如果是固體物質的製作方法，則可分三種：

一是用先將物質曬乾後，再直接燃燒，研磨其殘留的碳化物，或收集因空氣對流而飄起的煙，如燈草黑和鍋底黑屬之，但這類物質必須具有極易燃燒的性質，否則將難以獲得較多的碳粒。

二是放入燒杯內隔火加溫，迫使原料內所含水分蒸發，而研磨其殘留下的碳化物質，如石榴黑和食用檳榔黑等。而這種方法，是可用於較難點燃的固態物質。

三是直接使用，如石墨和烏賊黑等。

至於液體物質，最常使用的方法，是將原料放入容器內，用燈草或棉線引燃，收集其飄起的煙，如桐油黑和煙煤黑等。而此製作方法，則是適用於油脂類物質中。

以上所述的四種方法，就筆者實際的操作經驗，以油脂物質的碳粒品質最好，可直接加膠使用。而固態物質，大多仍須用缽研磨，或製成固態墨後，才能控制碳粒的粗細。

而液態墨廠商所用的礦物性油煙之製造方法，則是用「工業精製法」（註113）生產的。

（四）取碳要求

前人對碳料（註114）的選擇依據，是以最後收集到的碳粒品質，為首要條件。相同的，在取碳的要求上，也是同出一轍。

就以燃燒松煙的設備來看，為何臥窯的設備會比立窯，更有保障。這是因為臥窯的窯身較長，可收集到更遠更細的碳粒，也就能將取得的碳粒，作為更精準的等級分類。

就處理松枝的方法來說，為何必須先將松脂流出，正是為了防範不必要的殘渣出現（註115）。而削去簽刺的目的，也是因為簽刺容易成為灰燼，而導致收集到的黑煙，無法純淨（註116）。此外，燃燒時，也僅能用三、五枝（註117）加以燃燒。而其目的，也是為了防止煙品的滑落。

油煙的取得方法上，雖然比起松煙來說，較為簡化，不過前人還是一樣的講究，每個步驟的細節。例如對桐油原料的處理原則，方瑞生便提供了二點需要留意的重點。

一是選擇榨油的桐子，是必須先曝曬三天後，才能進行榨油的工作。否則容易因為黴菌的滋生，而影響油料的潔淨，並連帶損傷煙品的品質（註118）。

二是要注意放置的地點。這是因為桐油懼寒怕濕，是必須以火盆保溫，並放置於高處。如此，才能防止油料的變質（註119）。

至於，其他的學者，也對於許多燒煙步驟的細節加以提醒，例如燈草的數量，是必須因季節的不同增減。而燒煙前，也必須先將油料和燈草，浸藥處理（註120）。又引燃時，必須留意碗器與燈心的距離，不能過高，亦不能過低，同時也須注意引燃的狀況、掃煙的時間和取煙的時節（註121）。而這些種種的要求和目的，都是為了獲得質純煙細的製墨良料。

（五）煙品分級

當然，前人除了對碳料作客觀的篩選外，也對收集到的煙品（註122）加以分類。而他們認為的優劣，則往往與所得碳粒的粗細有關。就文獻來看，前人對煙品的分類，可以歸納出兩種原則：

一是依引燃的狀況。例如在油煙的取得上，因為油盞與煙碗的距離，是固定的。所以，火力的大小及升煙的速率等狀況，也可預判所得煙品的好壞（註123）。

二是依離火的遠近。例如松煙的煙品，是可以按照附著位置的不同，分成三種等級（註124）。而這三種等級，前人是以「前煙」、「中煙」和「末煙」，或「身煙」、「項煙」和「頂煙」（註125）等名詞加以界定。當然，對前人而言，「末煙」和「頂煙」是製作良墨的最佳材料，而「前煙」和「身煙」祇能作塗料用（註126）。

原料的不同，雖然會造成取碳的方法和所需設備的不同，但是前人重視的，還是能否可以獲得細小且均勻的碳粒品質，為首要的條件。而這種觀念，也從古至今，並未有所更改。其實我們了解，取碳的方法，若是比照黑色顏料的製作過程，可稱的上是相當簡單而方便。因為只要將原料加以不完全燃燒，便可以獲得，但是前人卻用如此複雜的製作步驟，來獲得所需的黑煙。而這樣的選擇，又與製墨的用途有關。

（六）碳粒特性

為何製墨作黑的原料中，會以碳粒作為構成其色彩的基本元素。這是因為碳粒本身的化學性質，極為穩定，在常溫下，除了氟以外，是不受任何元素及化合物的影響而褪色（註127）。所以，用碳粒構成的顏色，能夠保存千年，依舊黝黑如初（註128）。

雖然碳粒的色彩，極為穩定，但是我們製墨作黑所用的黑碳，是屬於無定型碳的一種（註129）。所以，也會容易與其它元素，相互結合，造成彼此之間在質感、亮感和反射光的差異。

（1）質感

因為碳粒或多或少都含有一些雜質，當組成物質不同時，就會產生了不盡相同的質感，例如「藥用檳榔黑」與「食用檳榔黑」，在質感上，就差異極大。「藥用檳榔黑」因含大量的油脂，使得取得的碳粒，堅硬而有光澤，但「食用檳榔黑」因不含油脂成分，而使得碳粒的質感，剛好與「藥用檳榔黑」相反。此外，由於燈草，是屬於草本植物。所以，獲得的「燈草黑」，是呈現蓬鬆的質感。不過，碳粒質感的突顯，也會受到碳粒粗細的影響，而有感受強度的差別。基本上，碳粒越粗，則質感的呈現，越是明顯。因此，由於各種墨所選擇的碳粒，都是極為細小的。所以，在質感的呈現上，較無差別。而黑色顏料對碳粒粗細的要求，並不苛求。因此，可以保留較多不同的碳粒質感。而前人用黑，便是利用此特性，將各種的黑色顏料，畫在所需表現的物像之上。

（2）亮感

當然碳料的組成物質之不同，也會影響亮感的呈現。雖然墨色的亮感與膠料也有密切的關係，但是就筆者自製黑色顏料的經驗中，發現「桐油黑」和「藥用檳榔黑」再未加膠之前，即是屬於光亮的顆粒，而其餘的，如「石榴黑」、「燈草黑」和「陳皮黑」等，就與松煙一樣。所以，筆者認為碳粒的亮感之強弱，也應該與碳料所含油脂的多寡有關。

（3）反射光

本來碳粒是會吸收所有的有色光。所以，我們會認為是黑色。可是實際上，我們發現墨與黑色顏料一樣，雖然看起來，都是屬於黑色的色調，但是依然會出現如紫光或藍光等，其它的有色光。譬如將「藥用檳榔黑」和「食用檳榔黑」畫於紙上，則「藥用檳榔黑」是深紅色調，而「食用檳榔黑」是咖啡色調。此外，如果墨中滲有其它的有色物質，也會造成墨色的改變。

嚴格來說，如果是純粹的碳粒，且不含任何雜質，則它本身即是反射淡藍光（註130），但還是會受到碳粒直徑的大小、存在的形狀和混雜的有色物質之不同，造成彼此所反射的有色光，仍然有所不同。

就筆者的使用經驗來說，是認為碳粒越粗，反射藍光的機會，就越高。例如雖然自製的「桐油黑」，是所有自製的黑色顏料中，屬於細碳最多的顏料，但是畫在宣紙上，還是反射藍光。正是因為筆者發現，自製的「桐油黑」，所含粗的碳粒，還是多於一般的油煙墨，當然就會容易造成反射藍光的現象（註131）。

相同的，就其它學者的研究報告來看，也都可以明顯看出，松煙墨之單一碳粒的粗細，是遠遠的大於油煙墨（註132）。所以，也容易反射藍光。

此外，據筆者製黑的經驗來說，如果取碳的原料，本身是屬於有色的物質，則取得的碳粒中，多少會保留其原先的色彩。例如就「藥用檳榔」來說，因為其本身含有大量的紅色物質。所以，用「藥用檳榔黑」製成的固態墨，所畫出的墨色，就會偏向紅色的色調。不過，碳粒越粗，或是有色的物質之色調越強，似乎也越容易反射出其既有的色彩。

（七）碳粒粗細

假設我們透過高倍顯微鏡觀察，可以了解，墨裡所含的碳粒，是藉由彼此緊密的程度，來讓我們的肉眼，分辨出墨色的深淺變化，越黑則代表碳粒的密度越高，越淡則反之。而單一碳粒的黑度，也會因體積大小的差別，造成越粗則黑度越黑，越細則剛好相反的情況。

可是若就紙面的效果來分析，因為同面積所能附著的碳粒有限，會造成粗的碳粒，彼此緊密的程度較差，空隙距離較遠，而讓我們在視覺上，會誤以為比細的不黑。而上述最明顯的例子，就好比石綠來說，雖然在未使用前的觀察，是頭綠比四綠的色調淺，但是我們會先塗上四綠後，才會再疊上頭綠。正是因為四綠的顆粒較細，能塗抹均勻，不過還是須要用較粗的頭綠，來強化色彩鮮明度。相同的情況，如果我們先用濃墨，將紙張的纖維填滿，再將黑色顏料疊於上方，也就可以察覺到黑色顏料的黑度，絕對比墨來的更黑。

就前人的文獻資料來說，大多數的黑色顏料，是極少直接使用的，幾乎都必須與墨搭配，才能突顯其強烈的黑色效果（註133）。正是因為黑色顏料的碳粒，遠比墨來的粗，也比較多的緣故。所以，總結來說，黑色顏料所能畫出最黑的色調，會比固態墨或液態墨還黑，而松煙墨的黑度，也是一樣高於油煙墨（註134）。

當然，碳粒的粗細度，也會對我們使用毛筆的方法，產生影響。原則上，碳粒越細，越能減少筆尖與紙面的摩擦力，也就不會產生有如飛白的情況，而碳粒越粗，就越難完整的附著於紙面上。所以，這也就是為何我們在使用黑色顏料的方法上，大多是以接近平塗的方式加以完成的緣故。

碳粒的粗細度，也會對畫面的質感，產生影響。當我們將粗碳較多的黑色顏料，所完成的作品，與細碳較多的墨，所完成的作品，同時間放在一起觀察，就會覺得用黑色顏料，所完成的作品，在畫面的質感上，是遠不如墨般的細緻。

同樣的，碳粒越粗，也會無法附著於較為光滑的紙類上。這是因為粗的碳粒，無法深入紙張的纖維空隙中，也就不能被膠質所穩定的附著。因此，紙張的表面，越是粗糙，對顏料中所含色料的顆粒粗細度，容許的範圍，就會越富有彈性（註135）。

換言之，雖然說黑色顏料的色調黑度，是高於固態墨，可是中國水墨畫，大多採用較為光滑的宣紙（註136），也就造成碳粒較粗的黑色顏料，是無法用於宣紙上。同樣的，也就造成前人所製的固態墨，在黑度的表現上，是有先天的限制。

（八）色調變化

清華翼輪在《畫說》中，曾說：『曹素功所製的佳墨，是可以墨分五色，而肆中所購的新墨，只能調出一濃一淡的墨色來（註137）。』而這其中的癥結，便是與墨中所含碳粒的粗細程度，或涵蓋的範圍及之間的佔有比有關。

其實，當墨中所含碳粒越細時，所能調出的淡墨，就可以越淡。而當墨中所含碳粒越粗時，所能畫出的濃墨，就可以越黑。又當墨中所含碳粒的粗細範圍越廣時，所能表現的墨色變化，就越為豐富。而當墨中所含碳粒的粗細範圍，越是集中時，所能表現的墨色變化，就越為有限。

當墨中所含細的碳粒，佔有率越高時，所能表現的淡墨層次，就會越多。而當墨中所含粗的碳粒，佔有率越低時，所能表現的濃墨層次，也就會越少。所以，華翼輪在肆中所購得的新墨，應該是屬於粗的碳粒較多，且碳粒粗細的程度，是差距極大的固態墨（註138）。

故此，真正適合水墨畫用墨，應該是必須要有許多不同粗細的碳粒，且範圍越廣，佔有比越是平均，越為理想。因為所能表現的墨色層次與濃淡的差異，就越豐富自然，越利於創作者的使用（註139）。

另外，就其他學者的研究報告來說（註140），也都有明確的證據顯示，松煙墨所含碳粒的粗細範圍較油煙墨為廣。所以，就墨色的變化而言，反而是松煙墨較適合於繪畫的使用，尤其在處理墨色的對比與濃墨的層次上，具有較多的優勢。而油煙墨雖然是不如松煙墨來的理想，但是在中、淡墨的層次變化上，則是優於松煙墨。因此，筆者認為還是各有所長的。

二  膠料選擇

（一）膠質作用

膠質（註141）用於繪畫上，最重要的功能，是任何顏料的色料，都必須透過膠質的作用，來附著於欲依附的物質上，當然墨與黑色顏料也不例外。就例如百草霜與烏賊黑的黑色粉末，為何有著容易脫落或跡滅的問題產生（註142）。正是因為百草霜和烏賊黑，本身不含膠質，等到時間一久，當然會自然掉落。所以，要解決黑色顏料的掉色問題，就必須藉由膠質的協助，才能長久穩定的顯色。

此外，膠質還有四項重要的功能：

一是因為碳粒的分子，比重小於水的關係。所以，必須藉由膠質的黏性，讓碳粒之間，得以緊密的靠攏，也才能被水稀釋。此外，也因為膠質的幫助，而能讓我們調出濃淡不一的墨色出來，否則碳粒不會被水稀釋或自行凝結，也就難有淡墨或濃墨的墨色差別。

二是煙裡的碳粒，是呈分散的狀態，也必須利用膠質的黏性，使其凝結，方能作成固態墨的形狀。又因為前人製墨的碳膠比例，多為二比一的關係，也就是說如用二兩的碳，就須用一兩的膠。所以，可見固態墨的定型，膠質的黏性，具有關鍵的因素。

三是膠質具有潤滑的作用，能夠降低碳粒、筆毛和紙張三者之間的摩擦力。這是因為膠質是具有黏性的半透明物質，且遇水時，會產生滑潤的作用。

四是能使墨色在絹紙上，顯現鮮豔的光澤感與透明感（註143）。所以，膠質的作用，不僅與製作的層面有關，也與使用的方法，脣齒相依，互為表裡。

（二）膠料種類

用於製墨作黑的膠料（註144）種類，主要可分植物膠（註145）、動物膠（註146）和合成膠（註147）等三種，但是最常被歷代墨工所選用的膠料，即是動物膠，且又以動物膠中的鹿膠（註148）、牛膠（註149）和魚膠（註150）等三種，最常被採用。而黑色顏料在膠料的選擇上，也與墨類似（註151）。

不過，前人所選用的三種動物膠中，對於牛膠的原料要求，較常提及，而對於鹿膠與魚膠的要求，則少有相關的說明。

例如宋代的岱郡，是生產鹿角膠聞名，而山東的阿縣，則是生產驢皮膠（即是阿膠）的重鎮，可見這兩種膠料，有生產地點的限制。而當墨工要使用這兩種膠料時，只能託人至產地購買。而製造牛膠的牛皮，並無類似的限制。所以，這也是前人大多對牛膠的原料要求，有提供較多個人見解的因素之一。

古代的墨工，也往往會因所處在的地理位置之不同，而選擇不同地區生產的碳料和膠料來製墨，很可能是取自甲地的碳料或乙地的膠料，而僅做最後和膠成型的工作。在中國製墨史上，以這種方法製墨著名的，便是清代的歙縣。但相對的，以這種方式生產的墨品，自然成本較高，價格也就較為昂貴。所以，今日的墨工，多取礦物性油煙製墨的原因，也是因為市場的消費人口，不足以支撐墨工自行生產碳料時，就只能選擇價格較為低廉的礦物性油煙，來進行生產。同樣的，如果墨工的資金，無法聘僱其它員工的話，也就會以個人之力或以機器代勞，來儉省製墨的開銷。

就前人對製作牛膠的原料要求來說，晁氏是認為製墨用的膠料，以鹿膠最好（註152），但是如果不能得，而求其次者，則用牛膠，但無論是水牛或沙牛的皮料（註153），則以新解的最好。又為何新解的最好，這與它的膠性最強有關。因為就謝崧岱的說法，是認為好的膠料，必須黏性強，但又不至於滯筆，才能稱得上是製墨的佳料（註154）。所以，正是因為製膠用的動物原料，會因物種（註155）或來源的不同，導致所得膠質的黏性，在膠力的強弱上，也會有著連帶的影響（註156）。

（三）製膠步驟

由於製作動物膠的過程，大多是以煎煮的方法，讓膠料中的膠原，能透過熱能的作用，溶解出來。所以，這樣的過程，又被稱為「鎔膠」。當然，在文獻中，前人對於鹿膠、牛膠和魚膠（註157）的製作方法，多有極為詳細的陳述，而現代製作動物膠的過程，則是可以細分為取料、水洗、石灰浸、去除非膠蛋白質、酸洗、水煮和過濾等步驟。

從以上的描述，我們不難了解製作動物膠的過程，是極為繁瑣的，也須要較長的時間，才能取得。不過前人製墨所用的膠料種類，仍然以動物膠為主。而這樣的選擇，是有其考量的，主要是因為動物膠的膠性較適合作墨，且膠物的穩定性又比植物膠來的持久（註158）。也因此，前人放棄取得便利的植物膠而選用製作成本較高的動物膠。

（四）用膠原則

對於製膠的流程，前人大多強調慢火的煎煮和持續的攪拌，且對熬成的膠質色澤，是要求必須清澈（註159）。而根據謝崧岱的分級原則（註160），是將熬成後的膠質，分成三級，上等是「清者」，中等是「略渾者」，而下等是「黑而滯者」。為何他會說「清者」最佳，就是因為使用「清者」製成的墨品之墨色，最不易被膠色所掩蓋。所以，才能保持墨的本色。

同樣的，對於用膠的重視，在前人的製墨工法中，絕對可與對碳粒品質的要求，相提並論的。

例如晁氏就認為：『墨的所有原料中，膠是最重要的。因為雖有上等的煙煤，如果用膠不得法，則一樣製不成好墨，但如果是次等煤煙，用膠得法，則還是能製成佳墨，就好比潘谷的煤，眾人多有，但為何還是比不上潘谷所做的好，便是因為潘谷深知煎膠的方法（註161）。』而沈繼孫也曾說過：『膠為何要好，是因為膠好，可以少用，少用則代表用量，就可以減少，當膠量少，就能增黑。所以，好墨必選上等膠料來製作（註162）。』可見前人對用膠的重視程度，也難怪麻三衡會將墨裡的膠質，比喻如人的血脈般之重要（註163）。

前人製墨用膠，有一項特點，就是會將兩種以上的膠類加以混合，而非單一使用（註164）。這是因為如果只用一種膠料，往往會出現如沈繼孫所說的「便纏筆難寫」之問題。所以，雖然膠性越強的膠料，能讓所需的膠量減少，但過強，又會讓筆尖無法運行順暢。也因此，單一的膠料，難以盡善，而驅使前人混和兩種以上的膠料，以求膠性的平衡。

我們若是參考日本開明墨廠的型錄中，所提到的液態墨之製膠方法，應該還是與古法大致相同的。至於，筆者製黑的膠料，因目前已有製好的，可供使用。所以，並未自行製作。但如同清王概所說的：『膠不可以多，因為多則光亮，而讓鉤畫的墨色，變得不明顯。』因此，是不宜加多的。

因為膠所能固定的碳粒，是有限制的，並非全部都能被膠穩定的附著於紙面上。因此，在自製黑色顏料時，最好使用黏性較強的膠料，方能保持色彩的穩定。

（五）膠質黏性

膠料的選擇種類，對於我們使用材質的影響，主要在於膠性（註165）的強弱。因為首先會牽涉到碳粒附著的時間。而植物膠的黏性，不如動物膠來的長久，是容易受到外在因素，而喪失黏性。同樣的，也如先前所提及的，好的膠料，除了能讓墨色長久的顯色外，也能減少墨中的含膠比例，而不至於掩蓋墨色的光彩。

膠性的強弱，也會對墨質的硬軟，造成影響。當膠性越強，則可以讓墨裡的碳粒，緊密的程度，變得更好，也就能讓磨出的墨液中，所含碳粒的粗細度，較易均勻細緻。

當然，膠料的不同，也攸關於我們的用墨方法。就筆者試用各種液態墨的經驗中發現，如果所含粗碳較多的時候，則往往其所選用的膠料，是屬於黏性較強的膠類，而且是必須適當的調水後，才能使用。

在筆者使用「鍋底黑」的心得中發現，此黑在紙面乾掉後，用手輕抹，仍會稍許掉落，而必須再次用膠礬水加以固定，否則會有褪色的疑慮。而會有此情況的發生，也應該與筆者採用的膠類，為日本京都吉祥畫用膠液（為500cc塑膠瓶裝）有關。因為此膠，若與東京妻屋膠研究所監製的玻璃瓶裝鹿膠相比，則黏性較弱，並非適合作為黏劑來使用。所以，後來筆者在製作其它的黑色顏料時，就大多採用後者的鹿膠。也因此，無論是固態墨還是液態墨，只要所含碳粒，粗的較多時，大多會選擇黏性較強的膠質來作為附著劑。

不過，也由於液態墨所選用的膠料，會因為製造者，企圖要突顯墨品之間的不同特性，而選擇不同的膠料加以製作。但是這樣的製作觀念，也會造成使用者的困擾，因為當我們熟悉一種墨品後，如果再使用其它的墨品時，都會感到難以上手，反而須要花費相當多的時間，才能適應（註166）。

相同的，膠性的強弱，亦會對色調的層次，造成影響。當膠質的黏性夠強的時候，則能讓第一次下筆的墨色，牢固的附著在紙面上，而不易被再次下筆之筆中的水分，溶解開來，也就不會使得原本上下層關係的碳粒，又因為膠質的溶解，而自然的混合，並失去應有的重疊效果。

因為液態墨中，有加入乾燥防止劑的成分，也會讓所含的膠質，有容易再次被水溶解的特性。當然，也會造成前後相疊的墨色層次，不如固態墨來的厚實。

又如果我們的用法，是將兩種液態墨相互混合的話，尤其是將不同廠商所製的墨品加以混合的話，則就必須留意兩者所含膠質的種類，是否相近，否則也會有凝結成塊狀的問題產生（註167）。

三  藥物選擇

在作黑的原料中，除了碳與膠外，較墨不同的，是黑色顏料少掉藥材的添加。

前人在使用黑色顏料的方法，主要與碳粒有關，而與膠質和添加物較無關聯。這是因為黑色顏料，只有在使用前，才會將動物膠與碳粒混合。而墨因為是一種商品，須要某些藥物的幫助，才能延長使用的壽命，並且控制產品的品質。此外，若是我們須要延長黑色顏料的使用時間，則可以用冰片（即龍腦），來防止膠質腐敗。

而前人製墨的過程中，添加藥材的紀錄，早在後魏賈思勰的《齊民要術》〈合墨法〉篇中，就已經可以見到相關的記載。所以，前人製墨的用藥歷史，其實是相當久遠的。

（一）藥物種類

傳統固態墨中，所用的藥物種類，可謂是品項繁多。如果歸納起來，常見的有麝香、甘松、陵零香、白檀、丁香、龍腦、薔薇露、地榆、虎杖、卷柏、五倍子、丹參、黃蓮、茜根、黃蘆、黑豆、胡桃、烏頭、牡丹皮、熊膽、豬膽、鯉魚膽、蛇膽、蘇木、海桐皮、香仁、紫草、檀香、梔子、白芷、木鱉子仁、藤黃、生漆、牛角胎、青黛、螺青、梣皮汁、靈草、蛋白、皂角、膽礬、綠礬、石榴皮、巴豆、黃蘗、朱砂、金屑、玉屑、真珠、犀角和馬鞭草等近四十種的藥材，而或多或少，都有曾經被使用過的紀錄。

雖然，不見得每一種藥材，皆可在《本草綱目》一書中找到，但是它們仍然幾乎都是中國古代人們治病時，可用的藥物。例如在這些藥材中，使用頻率最高的，首推「麝香」，且最常被後代所沿用。其實它就是一種珍貴的藥材，古稱「麝臍香」。而在製墨的用途上，是用以掩蓋墨中，難聞的煙膠味。而在醫療的用途上，據《本草綱目》的記載，則是類似於現代的香精治療法（註168）。

當然，我們也可依照前人用藥的取得來源，將這些藥材分成植物、動物和礦物等三大類，而使用頻率最高的，當屬植物類。

就《墨譜》下卷和《內務府墨作則例》〈作墨定例〉（附表6、7）的記載來看，藥材的使用種類，也會依照墨種的不同，而有不同的選擇。

若以《墨譜》的記載來說，藥物的添加時機，大多是在和膠的過程中加入，並熬成藥汁，以利添加。而就《內務府墨作則例》的記載來說，藥物的添加時機，則是包括染燈心、煤桐油、煤豬油、煠油、燉膠和合墨等過程，但以合墨的時候最多。所以，前人用藥，越到明清時期，種類越多，而用藥的時機，則以和膠的過程為主。此外，就墨種而言，則以油煙墨較松煙墨為多。

（附表6）清《內務府墨作則例》〈作墨定例〉

至於，添加的方法，也與物質存在的狀況有關。例如因為植物類的藥材，多為固體，須經熬煮，變為藥水後，才能添加。而動物和礦物類，則是必須磨成細粉後，才能加入。而在添加的時間上，有些在處理油料時，就已經加入，但也有些必須等待至溶膠或是成型過程中，才會加入。

（附表7）清《內務府墨作則例》〈作墨定例〉

若與固態墨相比，則液態墨所加的添加物（註169），除了水和香料外，則又多了防腐劑（註170）、乾燥防止劑（註171）和染料（註172）等幾種成分。

（二）用藥目的

雖然，前人添加藥物的時機，不盡相同，但還是會依照添加的目的為基準（註173）。不過，藥物的添加，亦如同沈繼孫所說的，不外乎是為了增光、助色、取香、引濕，意在經久，或使其膠質黏性不隳，讓墨色不退，墨質堅硬，以抬高產品的身價（註174）。

至於，液態墨的添加目的。防腐劑是為了預防膠的變質，這是因為液態墨是以液體狀態保存，而動物膠是屬於蛋白質的膠原所組成，若與水接觸，容易滋生細菌，而有發臭變質的問題，故加入防腐劑，以確保產品的品質；而乾躁防止劑，則是希望讓液態墨在使用前，或使用的過程中，能夠降低水分的蒸發速率，或是用來控制膠質的凝結速度。

（三）藥物比例

由於傳統製墨的觀念中，認為藥物的添加，不宜過多，否則會有損傷墨色的問題發生。而且經過學者的檢驗證明，多數固態墨所含碳元素的比重，是佔成品的99.5％（註175）。所以，藥物所能影響的層面，應該非常的有限。也因此，筆者在試用許多的固態墨後，依然感受不到藥物對我們使用的成效，所產生的影響。

前人將墨製成固體的長條狀，是為了確保墨中所含膠性的穩定度，而液態墨為求使用的便捷，加水製成液體狀態（註176），但是因為這樣的考量，必須添加防腐劑，以求膠質不受水中細菌的影響而發臭，可是防腐劑對我們作品保存上，卻會造成問題。因為依照學者對液態墨所作的PH值檢定報告看來，幾乎所有檢驗的墨品，皆含有酸性的反應（註177）。而如果酸性過強，就會導致紙張的植物纖維，極易脆化，而讓作品的保存年限縮短。

又乾燥防止劑的使用，雖然主要的添加目的，是為了放慢膠質的凝結速度，好讓液態墨不至於過快乾掉，但是也會使得紙上的墨跡，所含的膠質不夠牢靠，容易遇水，而再次暈開。所以，畫完的作品，必須等上七天的時間，才能裝裱小托。

在現代的製墨原料中，除了碳煙外，還有一種原料，也被墨工加以利用。而這種原料，即是染料（註178）。當然其原本的用途，是用在染布中，不過因為染料的顆粒，又比一般碳粒更為細微。所以，也被現代墨工所選用。雖然染料的色料顆粒極細，但是也因為過細，反到不易被天然的膠料所固定，而容易遇水後，又會再次的暈開（註179）。且其色料的顆粒又過度集中於極細的部分，也導致其色調的變化，又較黑色顏料更為平板。也因此，並不適合於繪畫的使用。

四  成型步驟

在製墨過程中，起初是原料的製造，但在成型前，則是必須先將取得的黑碳和膠質加以結合，並適當的放入所需藥物。因此，碳、膠和藥，三者的混合比例是成型方法中，最為重要的環節之一。而這樣的混合過程，也可以稱為「和膠」或「合墨」。

若是依照《墨法集要》的記載，其和膠比例為「桐油煙墨」，是用桐油煙11兩、牛膠5.5兩和藥水9.5兩，但這是在1～12月時的比例，若是6、7月，則用桐油煙11兩、牛膠6兩和藥水9兩。而「松煙墨」則是松煤16兩、膠4或5兩和藥水8兩；而「久藏墨」則是桐油煙10兩，加上陳年牛膠4.5兩、陳年魚膠0.5兩、秦皮0.5兩和蘇木0.5兩。所以，碳膠之間的比例，約為2比1或6比4。

又據他的說法，雖然藥水的比重，也是相當的高，但是其主要成分是水分。因此，蒸發後，只會殘留微量的藥物。

（一）成型方法

至於，混合的方法，最重的是「蒸劑」和「杵擣」（註180）等兩項步驟。而這兩項步驟，又以「杵擣」最為要緊（註181）。

而後，再將尚未成型的墨團，依墨模大小，捏取適當的份量，再透過「鎚鍊」和「丸擀」等過程後，才放入墨模（註182）中，以便壓印成固態墨的形狀。

不過，剛成型的墨錠，濕氣仍重，故還須「入灰」（註183）陰乾，而後才可「出灰」（註184）刷淨，再經過填彩和試研（註185）等過程後，便能販賣出售。

因為液態墨最後是製成液體狀態。所以，在成型的方法上，相較於傳統的固態墨來說，簡化許多。就筆者參考開明株式會社，所發行的商品目錄之內容來說，他們是將液態墨的製作過程，分成六項工序：

一「溶膠」：先嚴格選擇優質的膠料，經過熬煮的過程，使其溶解成黏稠狀態，並將膠的黏性，調整成對液態墨最適合的強度。此外，為何廠商首先是從「溶膠」開始，而非取碳。這是因為液態墨的廠商，多不自行燒煙的緣故，而是直接選擇礦物性油煙來製墨。

二「混合」：是將礦物性油煙、香料及膠的溶液，放入旋轉攪拌的機器中混和，而它們混合後的聚合關係，會決定液態墨的品質好壞。

三「輾細」：是再次透過輾轉的機器，將液態墨中的粒子細度和分散狀態，作品質的控制。

四「添劑」：混合攪拌好的液態墨，再放入製墨槽中，並加入濕潤劑和防腐劑。而完成後，還須一定時間的靜置。

五「檢查」：在靜置的時間中，檢查人員會檢查礦物性油煙的分佈狀況、墨色感、書寫感和濃度等項目。

六「包裝」：通過檢查的液態墨，再藉由自動充填機的協助，將墨液注入容器中，再加以包裝出售。而整體的製造時間，若從膠料的溶解到機器的充填，只須要兩週以上的日數，便能夠完成。

因此，就整體的製作流程來看，雖然在製膠的部分，還是遵循古法，但是到了混合和輾細的步驟，則以機器取代人力。「混合」是讓碳膠相和，而「輾細」是讓碳膠與水的分布關係，更為理想，但是這樣的方法，卻也會產生新的問題，因為會無法有效控制墨中的含膠比例。

至於，製黑的方法，雖然也與墨一樣，須要取碳的過程，但是其調和的方法，極為簡單，只要在使用前，將碳膠用手指相混即可（註186）。

前人的製墨過程中，從原料的製造，到最後的加工，是須要許多相關的材料配合，才能達成，且整體的製作過程，至少須要一年以上的時間，才能完成，也就是因為如此的講究。所以，製成的墨品，可以保存百年而不會損壞。

前人通常認為新墨不如舊墨來的好，正是因為製墨時，雖有經過入灰的過程，但墨中膠質，並未完全真正乾透，仍必須放置數年時間，墨質才會完全硬化（須視氣候條件決定）。也因此剛製成的墨，並不適合馬上使用。

雖然製墨的過程中，所需留意的事項，各家說法不一（註187），但是筆者認為，還是以沈繼孫的觀點，最為貼切，也最為簡明。他認為墨要黑，一是煙品要純淨，而無雜質；二是選用的膠要好，黏性要強，才能減用；三是擣杵的次數要多，墨質才會堅硬，磨出的墨液，也才會細緻。因此，我們不能全憑藥物，誤以為能幫助墨品更好，其實過多，反而遠離了製墨用墨的本意（註188）。

（二）膠量多寡

根據筆者試用的經驗，發現液態墨出現白光的機會，是遠遠的多於固態墨。而這種白光的現象，其實是由膠質的反色光所造成的。但是為何固態墨出現白光的機會，會少於液態墨。這是因為固態墨在製作的過程中，加入杵擣的步驟。而又為何杵擣能減少墨中的含膠量。正是因為墨團受到外力的擠壓後，會將多餘的膠質排出，而能減少在墨中的含量。

會造成墨色中，有紫光、黑光、青光和白光之間的差別，就筆者的看法，是認為紫光、黑光和青光，與所含碳粒的粗細有關。當墨色中反射出紫光時，則是代表所含碳粒最細，而青光則是最粗。至於白光，只有在墨中，所含膠量過多時，才會出現白光（而這種白光，其實就是膠光）。此外，「紫光為上」的說法，似乎也是由晁氏首先提出的，而後代則是繼續沿用這樣的說法。可是在宋代，我們知道是以生產松煙墨為主的年代，而大部分的松煙墨，卻是屬於偏青光的墨色。也因此，晁氏的說法，似乎是與現實不符。不過，在筆者試用的墨品中，雖然也很難找到可以稱為紫光的墨品，但是當筆者將油煙墨和松煙墨相互研磨時，便會產生出如紫光般的墨色來。而這種情況的發生，應該是因為油煙墨的墨色是屬於紅光類的咖啡色光，而松煙墨是屬於偏藍光類的青色光。又當這兩種墨相互研磨時，就會出現色光混和的現象，而變成前人所謂的「紫光」。所以，晁氏所說的「紫光」，應該是屬於含細碳比例較多的松煙墨。

液態墨雖然是以液體的狀態加以保存，但是在墨品的濃度上，依然有所不同的（註189）。就其墨品的標示原則來說，會用不同的文字加以註明。例如「超濃墨」、「濃墨」和「中濃墨」等，當然也有些未加以標明的。而就筆者的使用經驗來說，當液態墨的濃度越高的時候，則所用的膠質，黏性就越強，但是其墨色的黑度，也是最高，膠質的反光，也是最強（註190）。而未標明的液態墨，則多數皆可直接的使用，且使用上，也比較感覺不出膠性的強弱，對筆尖運行的影響。也因此，若我們是使用濃度較高的液態墨之焦墨，則是最好先用。否則若是最後才疊上，就會產生強烈的反光效果，而無法與其它的墨色相容。

不過，墨中的含膠量，也不能過少。因為過少，會讓筆尖難以運行，而增加與紙面的摩擦力。此外，膠量過多或膠性過弱的時候，也會容易讓碳粒的分布均勻，使得淡墨與淡墨之間的覆蓋性變差，又無法讓前後堆疊的墨色，有所區別。

    因為黑色顏料在使用前，是以粉末狀態加以保存。所以，我們很難對顏料中所含碳粒的粗細，做出適當的要求，也就是說，固態墨可以用硯，而液態墨則可以用取碳技術的優勢，來控制墨中所含碳粒的粗細度，但是我們在自製黑色顏料的過程中，是無法做出同等的控制。

當我們取得黑色顏料的黑碳後，大多會以粉末狀態加以保存。這是因為要保留其材質特性，如果作成墨般，就會與墨的材質特性接近，而多少失去使用黑色顏料的意義。

不過，倘若一定要獲得更為細微的碳粒，則就必須再次的加工，而可以選擇的方法有三，一是用缽研磨，二是加膠漂淨（註191），三是製成固態墨的形制。而這三種方法，雖然以第三種方法，最為有效，但是也會讓黑色顏料的材質特性，與墨相近，而降低其製作與使用的意義。

五  生產用途

從以上的介紹，我們可以了解前人對製墨的要求，絕對比製作黑色顏料的要求，高出許多。而會造成如此的差別待遇，當然與兩者的生產用途和使用的對象有關。

（一）書寫功能

雖然，歷代的墨工，製作了許多極佳的墨品，以供文人雅士的使用，但是墨工製墨的目的為何，而文人用墨的目的又為何，主要是為了書寫，還是作畫。而若要解答這樣的問題，則我們可以先透過日本的製墨廠商，對於所生產的墨品之用途說明中加以了解。

首先，我們可以將日製的液態墨，分成「普通墨」和「青墨」兩種。而就筆者試用「普通墨」的心得來說，其實這些「普通墨」都應該是屬於油煙墨的一種，而「青墨」則是與我們的松煙墨相同。

此外，透過附表8的列舉，我們也能夠了解兩者的用途，有著明顯的不同。「青墨」是他們用於水墨畫的墨，而「普通墨」是用於書道的墨。

又我們也可以了解，屬於「青墨」的墨種，比起油煙墨來說，可謂少之又少，象徵液態墨的消費族群，以書道家最多。所以，廠商才願意衍生更多的產品出來，以供他們的使用。

這是因為在市場機制中，墨品存在的壽命，是由消費者所決定的，當製作出的商品，沒人購買時，自然而然，也就不會再度生產。也就因為如此，如果身為創作者的我們，對材料不多作要求，自然而然，也就不會有廠商，製作更好的材料，可供我們使用。此外，目前台灣所剩的紙廠及墨廠，是已經接近於個位數的情況。所以，如果我們再不加予重視，勢必將來會更形惡化。

（附表8）日製液態墨的用途表

因此，我們明白液態墨中的油煙墨之生產用途，主要是在書寫。而中國製墨的目的，是否也與日本相同。據東漢許慎在《說文解字》一書中的解釋，他是說：『墨，書墨也，從黑從土，墨者烟煤所成土之類也（註192）。』又明方瑞生在《墨海》的〈後序〉中，也說：『墨之用在書，茍有用於書凡墨。』可見中國製墨的主要用途，也是在書寫，只不過這種約定俗成的用途，在前人的生活中，是極少被強調的。

就前人製墨的重點來說，墨的材質特性與書寫的用途，是較為貼近，而與繪畫較為疏遠。因為無論是晁氏的《墨經》，還是沈繼孫的《墨法集要》，在他們對於碳粒的粗細、膠性的強弱、膠量的多寡或用藥的目的等等之製作觀念中，我們都無法找到因為繪畫用途的關係，而調整的製作方向。

另外，前人所談到有關墨色的部分，也應該都是非指繪畫的墨色（註193）。同樣的，前人對筆紙的研發和改良，也與墨相同，都是為了符合書寫的功能，而加以改進的。

在水墨畫中，所使用的材料之特性，可以說大部分都是為了符合寫字者的須求，而量身訂作的，例如對墨性的要求，是選擇的碳粒，越細越好。正是因為當墨中的碳粒越細，越能消除與筆紙間的摩擦力，且能產生的墨色變化，也就越多；對紙性的要求，是首重紙張的光滑度和吸水性。光滑度是為了降低筆尖與紙面的摩擦力，以達到墨線的完美呈現；而吸水性則是讓筆尖的墨，能夠快速的滲入植物纖維中，以減少運筆的時間；對筆性的要求，若就繪畫的使用來說，中國書寫類的毛筆，雖然也是極為適用於繪畫上，但若是再與水彩筆相較，則顯然還是混雜許多的毛料，反而不如水彩筆的純粹。

就筆者實際使用經驗來說，某些製作精良的油煙舊墨，並不適合於繪畫使用，因為有難以磨濃畫黑的問題，尤其是在墨色的對比上，效果極為有限。而日本古梅園所製的「五星紅花墨」，亦是相同現象。又為何精製的油煙墨，是無法磨濃畫黑，正是因為其中所含碳粒過細，佔有比又過於偏細所導致的（請參考本文中對於碳粒粗細的說明）。

就油煙墨和松煙墨，兩者在線條的表現上來說，若以宣紙畫線來說，則我們發現油煙墨的線條比起松煙墨，更為細膩，且運行的感覺，也較順手。這也是因為油煙的碳粒粗細比起松煙，更適合於表現文字的線條，又能增加書寫的速度。因此，油煙墨才能取代松煙墨，成為文人雅士喜用的墨種之一。

因為就是生產的用途與材質的特性，有著息息相關的關係，而「墨」會從「黑」字中，獨立出來，成為一個單字，也是因為如許慎所說的，因墨是用來作書寫的材質。所以，前人才會依照用途的不同，將兩者區分開來。

況且，從古至今，將墨用於書寫的人口，是遠遠的超過將墨當作繪畫用途的畫家，也是因為有如此龐大的商機，才吸引這麼多優秀的墨工，投入這樣的行業中。也因為墨仍然是一種市場機制下的商品，市場的導向，決定了墨品的材質特性，也因為使用者眾多，讓生產者有利可圖，願意講究製作的品質，研發更為優良的產品。所以，我們必須透過書法的使用角度，來看待前人對墨的材質要求，才是較為貼切且合理的。

對於製造者來說，消費者的喜好，是可以決定他們的生產方向。這是因為牽涉到利潤的因素，當然也是關係著企業生存的問題。在古代，墨業之所以能夠吸引如此眾多的墨工，投身此行業中，並願意加以改良，來提昇自我的市場競爭力，代表從此行業中，可獲得的利潤，是相當誘人的。而他們製墨的主要消費對象，當然是屬於知識份子，也就是文人。而文人用墨，最大的目的，在於寫字。雖然也有文人，將墨用於繪畫上，但並非全部的文人，皆可為之，這是因為還必須牽涉到其它條件。也因此，我們幾乎找不到專門為繪畫用途所製的墨品。所以，對製墨者而言，顯然是製作書墨的商機，遠大於畫墨。

（二）繪畫用途

就中國繪畫的顏料來說，主要可以分成植物性和礦物性顏料兩種。

植物性顏料，如花青、藤黃等，而礦物性顏料，如石青、石綠等。就所含色料的顆粒粗細來說，黑色顏料的材質特性則與礦物性顏料相近，而植物性顏料則與墨相近。所以，黑色顏料的用法，也會類似礦物性顏料的用法，僅單獨使用，而墨則會與其它植物性顏料相調。不過因為任何物體，都有不同的色彩，可以被我們察覺，也因為要模擬這些色彩，人類才發明各種顏料，就是希望利用它們，來呈現畫面中，物像的色彩，但是這是的目的，是不太可能達成的。這是因為真實物像的色彩，在色相上，是遠遠的超過我們所製造的顏料，也就造成多數的顏料，必須要與其它的顏料相調，才能表現些微的物像色差。也因此，畫家只能用類似色的概念加以揣摩。

而顏料的運用，也受到人為因素的左右，勢必存在著一種競爭的關係。因為必須要在色調的彩度或明度上，與同類的顏料有所區別，且在色彩的效果上，也必須要有穩定性和特殊性等兩大特點，才會被畫家們繼續的使用。

所謂「穩定性」，就是色彩的明度和彩度，必須穩定，盡量不受外在的因素，而減弱或脫色。所謂的「特殊性」，就是要與同類顏料的色彩效果，有著明顯的差異性，就能不被淘汰。所以，就前人記載的文獻資料來說，可知前人運用各種黑色顏料的目的，雖然也有充當墨用者，但主要還是在繪畫上（註194）。

當然，這樣的使用方向，也就會與墨產生了相互競爭的關係，而且似乎黑色顏料，在中國水墨畫中的角色，又比墨更為曖昧。

因為我們知道歷代的畫家，幾乎都是用墨作畫，而原本屬於繪畫用途的黑色顏料，卻鮮少有畫家願意去使用它（註195）。為何會有如此奇怪的現象產生，正是因為歷代的水墨畫家，所選用的材質，幾乎都是從原本書寫用途的材料加以轉用，也就造成墨的材質特性，比起黑色顏料來說，更適合於水墨畫家的使用。所以，就兩者在材質用途的角色來說，最為重要的差異性，便是黑色顏料一直被當作繪畫的顏料來使用，而墨則有著「書畫共用」的發展脈絡。

就材料運用的演變來說，黑色顏料的發明與運用，是比墨來的更早，也更為悠久。因此，可以說黑是墨的前身。但是為何黑色顏料，又被前人加以改良，而變成墨。這是因為先民，在使用的經驗中，發現黑色顏料的色彩穩定度，高於植物性顏料，且取得的方法，又較礦物性顏料來的容易，就是因為有了這些的優勢，逐漸的被改良成適合於書寫的材質。而墨之所以能夠取代黑色顏料，成為中國水墨畫的重要材料之一，是因為有專門生產的行業出現，讓它的取得上，方便許多。此外，墨的使用，也較黑色顏料更適用於筆紙上。所以，原本黑色顏料的繪畫功能，逐漸消退，到了後來，幾乎不見水墨畫家的使用。

也因為如此，如果我們了解墨的材質特性，主要是依照書寫者的要求加以製作。當然也就造成我們用墨作為創作媒材的時候，經常有難以畫黑的問題發生，也是因為材質的製造者，並非針對畫家的需求，來生產相關的墨品，當然墨色的黑度，就會有不如黑色顏料的情況出現。

可惜雖然黑色顏料有這樣的優勢，但是在中國水墨畫中，卻難與其它相關的材料，完美的結合，而受到畫家的冷落。至於，日本膠彩畫顏料中的黑色顏料，雖然多少受到墨的影響，但是使用的情況，似乎比中國稍好。這是因為至少還有專門生產黑色顏料的廠商，在從事生產。而在歐美的油畫和水彩畫中，雖然也是重視色彩表現的畫類，但是對黑色顏料的開發，似乎也是興趣缺缺。這是因為黑色顏料的色調，是屬於中性的顏色，而與白色相同，不太容易與其它顏料相調，而且相調後，也會減弱其它顏色的彩度和明度。所以，很少被大量使用。

不過，儘管中國水墨畫家，大多用墨作畫，但是對於松煙墨與油煙墨的使用，卻也有著極為不同的方向。例如張大千在《畫語錄》中，曾提到他對兩者，在使用層面的見解（註196）。

就他的觀點來說，是認為油煙墨較松煙墨，更適合於繪畫的使用。這是因為對他而言，油煙墨的墨色，富有光彩，而松煙墨只是黝黑。但是他也認為，雖然松煙是黝黑而無光彩的，但也還是能用在染人物的毛髮上，只是在山水畫或花鳥畫中，比較不宜採用。所以，他的觀點，足以說明材質的用途，也與畫家的使用經驗有關，而且是透過使用的成效，作為選擇的依據。

如果就油煙墨的材質特性來說，是比起松煙墨，更適用於現代水墨畫的使用，除了這是因為其碳粒較細，染墨或畫線時，所能表現的墨色之細膩度，遠比松煙理想外，也與相關材料的結合有關。所以，近代的水墨畫家，也大多是用油煙墨作畫，而非松煙墨。但如果以濃墨的黑度來論，依然是松煙較黑。

（三）觀賞價值

除了上述的用途外，前人製墨還有一項主要的目的，便是觀賞。而就前人製墨的發展來說，在唐宋時期，仍然是偏重於製作內容的要求，而到了明清時期，卻轉變成重視外觀形式的方向。這是因為當時的墨工，不僅生產一般的實用墨，也大量製造所謂的「觀賞墨」。而這種用途的墨品，因為受到生產者在所賦予的功能上，是偏重於觀賞性而非實用性。也就造成觀賞墨，在外觀上，琳瑯滿目，而有圓形、碑型、圭型、獸型或六角形等等的樣式。同樣的，尺寸的規格，也不以方便研磨為考量。而圖案的內容，則有天文地理、歷史典故、奇聞異事或山水花鳥等等的題材。不過，這種強調外觀的發展，也會造成觀賞墨的實質內容，參差不齊，好的可能是用頂煙製作，差的可能是如同鍋底黑一樣。

在古代，同樣被作成墨般型制的顏料中，以硃砂墨最被常用。另外，還有所謂的五色墨。而這些顏料原本是繪畫用途，卻同樣被作成墨錠狀，以供書寫時使用，顯現前人對書與畫的材質界定上，依然有所區別的。也因此，材質的外觀，多少還是會依照生產者所賦予的功能，而有明顯的差異。至於，材質的內容，則與生產者的道德感有關。

在中國製墨史中，宋明兩代，可謂是兩大高峰，而興起的因素，與兩代的文風鼎盛，有著密切的關係。此外，若從兩代文人所著有關製墨的典籍來說，可以略知兩代的墨工，在製墨的追求上，也有著明顯的不同之處。例如就宋代而言，我們可看出較為重要的三點方向：

一是雖然此時是以製作松煙墨為主，但相較於唐朝來說，在取碳設備的改良上，可謂是一項突破性的改革。

二是對於油料與煙品的關係，尚在摸索的階段。雖然宋代的墨工，是以松煙製墨為主，但是仍有少數墨工，採用油煙製墨。而我們也知道，以油製墨，可以選擇的油料種類，也是極為的廣泛，如桐油、菜種油、芝麻油和蘇合油等，但是在宋代，墨工對這些油料的使用，尚未形成以桐油為尊的共識。所以，可見當時的墨工，對油料與煙品的關係，仍然停留在摸索的階段。

三是對用膠的方法，越來越有經驗。這是因為筆者據元陸友《墨史》的記載，發現他對宋代墨工的介紹，往往是偏重於對膠法的提示，也就是說他對於膠法的提及次數，遠高於對其它製作方面的陳述。所以，可見宋代墨品的優良，除了是透過設備的改良外，也與他們對用膠的掌握，有所關聯。

至於，明代的發展，則是朝向將墨品藝術化的趨勢，也就是更強調外觀的美化。而這樣的追求，最明顯的例子，就是我們可以從當時的製墨名家，所著的書籍中，發現大部分的書籍，都附有如藝術品般精美的墨樣。這也難怪謝崧岱在著《論墨絕句詩》一書的序文中，會說：『自宋以來，晁氏則有《墨法》，始辨光色。冀公則有《墨法》，迺論製配。沿至於明，程君房有《墨苑》十二卷，方于魯有《墨譜》六卷，大率角勝於形製之間，而於墨法，實未有聞。』可見明代的製墨風氣，是重視外在的美觀。所以，總結來說，筆者認為宋代的製墨發展，是以製作的內容為主，而明代則是以外觀的形式為主。

明代的墨工，除了透過不惜成本的製作佳墨外，也因為對墨品的圖案和墨名的典故，極度的講究，而讓他們與文人的接觸，更為頻繁，也就成功的打進了文人的市場中（這也與他們的出身有關，因為當時的墨工，也有本屬於文人身分的，但是卻棄官，轉行製墨，如程大約和曹素功等二人皆是）。而他們與文人之間關係，也可以從他們所著的書籍中得知。

例如就《程氏墨苑》一書的內容來說，我們可以發現，由於程大約同時也是文人的身分，除了自行寫注外，在此書中，願意為其寫序題跋或作贊抄注的文人，多達百人以上。可以想見他與文人的關係，是相當密切的。另外，觀賞墨的出現，也讓明代的墨工，如程大約與方于魯二人，能夠吸收到可觀的利潤，並投資龐大的資金，來印製有如商品目錄的書籍。而這類的書籍，在宋代是未有所聞的。

當然這樣的發展，也讓墨的角色，在古人的心中，逐漸的改變。從原本只是書寫的材質，轉變成貴族和文人之間，閒暇的時候，附庸雅俗的藝品珍玩，且價格之高，也非一般的市井小民，可以購買的（附表9、10）。

（附表9）曹素功《徽歙藝粟齋墨品》的墨品價格表

如果就本書附表10所列舉的，清汪近聖《鑒古齋墨品》的價格表來說，例如「御製花卉詩」的定價，是全部200兩，又「御筆題畫詩」和「洋菊詩」，是每部80兩；而只有名稱的，如「大國香」、「紫露」、「墨精」和「桐圭」等，價位最低，且全部都是以斤為單位來販售。當然從這樣的價格表，我們也不難看出一件事實，就是墨品的價格，明顯的是觀賞墨高於實用墨。

但又為何觀賞墨的價格，會居高不下。這是因為由於將墨團定型的墨模，大多是由六片木板所組成，而刻模的工作，同樣是屬於專業的技能。就筆者曾於友人家中，親眼見到古人所刻的墨模來說，是可以用嘆為觀止四個字，來形容當時的感受。所以，更加了解這項的技能，絕非一般工匠，可以為之。

由於墨模上的圖案或文字，是以刀代筆，將所需要的圖案，左右相反的方式加以刻上，或為陰紋，或為陽紋，但是難度極高，因為是在木塊上，直接下刀，而且紋飾越是複雜，代表線條越多，線距越密，所需花費的時間和人力，也就相對的提高。也因此，師傅的技術越好，刻工越是精美，代表這項的花費，必將倍增許多。當然也就造成觀賞墨的墨價，會高於實用墨的原因。

（附表10）汪近聖《鑑古齋墨品》的墨品價格表

這種將墨品轉變成觀賞用途的發展，也有相對的優缺點。優點是讓墨的改良，朝向藝術化的方向，而得以延續精進，但是也無形的造成，文人對墨品的評斷，重視的只是外觀的形式，而非實質的內容。同樣的，也就影響後代的我們，對墨品的要求，似乎是有些模稜兩可，也對用墨的意義，產生了似懂非懂的認知。

（四）其它功能

墨在古代，也兼具醫療的功能。又為何墨具有醫療的功效，這是因為前人在製墨的過程中，加入了許多原本用來治病的藥材。也因此，在古代，墨是可以治病的。而這種用途的墨，也有其專屬的名詞，即是「藥墨」（註197）。

另外，在古代墨還有一項用途，便是印製書籍。而這樣的用途，也是否影響墨的改良方向，不甚明瞭，但是可以確信的，印字用墨的觀念，是從寫字的模式加以轉化的。所以，在使用的目的上，應該還是與書寫的功能相近。

（五）製作目的

至於，材質的製作目的或是生產的用途，對於我們使用者的影響，主要可分為三個層面。

一是在構成的材質特性上。

大致來說，如果我們作畫是用液態墨的時候，往往會選擇日本所製的油煙墨來用，而我們之所以會採用的原因，是源於傳統認知的主觀判斷，就如同日本畫家會選擇青墨的道理相同（註198）。可是這些原本屬於油煙墨的液態墨，在研發上的考量，卻不見得是針對我們的使用須求，來加以製作的。而當為了方便書法的使用，也往往會讓墨品的材質特性，具有碳細膠多的特點。

這是因為當墨中所含碳粒越細，則與筆紙間的摩擦力，就可以降到最少。而膠除了是幫助碳粒黏於紙張外，也具有潤滑的作用，而能使筆尖在接觸紙面的時候，較為容易的滑動。

可是這樣的特點，運用於繪畫上，就會造成一些問題。因為固然碳細膠多，是可以增加運筆的速度，但是紙張的植物纖維，在吸收墨水的過程中，是有時間性的。也因此，當我們的筆尖，滑過紙面的速度過快時，就會讓碳粒無法滲入到植物纖維的深處，而讓線條的墨色，變得單薄。

我們如何了解自我的運筆速度過快，最簡單的方法，即是墨色乾掉後，將紙面反過來觀察。如果灰白的紙色較多，就代表有上述的問題發生。所以，雖然生宣的吸水性，高於生棉紙，但如果我們不注意行筆的角度和速度，其實不盡然，畫過的墨色，皆會滲到紙背。

如果我們又是使用容易暈墨的生宣作畫，可以想見我們在下筆的瞬間，絕對比在生棉紙上，增快許多。當然，也必然影響我們在描繪物像的線條上，往往缺少沉穩厚重的感覺。所以說，雖然有好的材料，不盡然能創作出好的作品，但是如果畫家不夠了解自我使用的材料特性，或是優缺點，那麼要畫出好的作品，更是緣木求魚。

因為傳統固態墨的碳粒，比起現代的液態墨來說，也是較為粗大些。所以，在用筆的時候，是必須放慢行筆的速度，也才能讓碳粒有更的多時間，填滿紙張的纖維，也才能呈現飽滿厚實的線條感覺。換句話說，雖然這之間的運行速度，可能只是零點幾秒的差異，卻也決定了使用成效的好壞。

二是在材質的使用方向上。

如果說材質的製作目的，影響了材質的特性，那麼材質的特性，也同樣會影響創作者在使用材質的方向。最明顯的例子，就是熟紙中的礬紙，絕對無法表現出生紙中的宣紙之墨色變化。同樣的，硬毫筆中的狼毫筆，也絕對無法展現出軟毫筆中的羊毫筆之線條特性。又同樣的，黑色顏料中的鍋底黑，也絕對無法呈現出固態墨中的油煙墨之墨色層次。所以，就是因為有如此般的差別性，也就促使創作者必須面對不同材質的屬性，並與材質作某些層面的妥協。

清戴熙在《習苦齋畫絮》一書中，也曾經對畫家與材質的關係，提出了他的看法。他說：『作畫是依靠著紙楮，而紙楮有澀滯或光滑的不同。所以，畫面就有蒼茫、淹潤、靈妙、樸古等各種的感受。而這樣的不同，也都是因為順應時勢的誘導而行使的呀！且是不得不如此行使紙楮也（註199）。』而他的說法，非常容易讓我們誤以為，似乎是畫家迫於無奈的因素，而接受了材質的特性，且又似乎多少有材質特性凌駕於畫家創作的感覺。又如果我們繼續引申他的說法，最後好像全然是由於材質的特性，決定了畫家作品的面貌，而與畫家的想法或意圖無關。

不過，什麼樣的材質，適合表現什麼樣的畫風，仍然是由畫家的主觀感受而決定的。也就是說，材質的特性，雖然會影響畫家在使用材質的方向，但是該如何使用，又如何使用才是好的，依舊是由畫家的想法和經驗，所決定的。也因此，畫家與材質的關係，不全然是不得已的情況，反而應該是屬於一種相互妥協的關係。

也就是說，不盡然是因為畫家受到材質的奴隸，而被迫接受的。反而應該是畫家欣然接受了不同材質的特性，並順應著不同材質特性的優缺點，所作的選擇。甚至兩者的關係，可以轉變成，由於畫家具備長期使用各種材質的豐富經驗。因此，能夠將兩者的關係，提升到是由畫家本身先決定創作的內容後，才會開始在腦海中思考，並選擇適合表現此創作內容的外在材質。當然，這樣的做法，更能將材質與創作的關係，緊密的結合起來。

就是因為墨品的材質特性，是受到書法藝術的影響，而具有碳細的特性，是適合表現各種線條的，是適合透過筆意來呈現畫家的創作意圖的，是適合表現各種的色調層次的，也是適合表現細膩畫質的。所以，當我們在使用墨品的時候，也就不能不考慮自我使用材料的特點，來進行操作。

三是在畫家的創作觀念上。

如果說材質的生產目的，影響了生產者的製作方法及觀念，那麼材質的特性，同樣也會影響創作者的風格走向，甚至是對於作品的要求，也都會有連帶的影響。

其實，材質的製作目的，對於畫家的創作內容之影響，是更為無形且深遠的，而且在前人的用黑用墨的觀念中，是最能相互的驗證。就例如「善書必能善畫，善畫必能善書」的觀念（註200），為何會被歷代的畫家們所依循。而其所隱藏的意義，也正如其意的暗示著兩者，在使用材料的共通特質。所以，可見畫家的創作觀念，或多或少的，都會受到材質製作目的的影響，而有所牽動。

六  小結

雖然，墨與黑色顏料，所選擇的碳料種類，不盡相同，但是仍有一項共通的特點。而這個共通點，就是它們都是前人生活中，可以經常接觸的物質。例如就松材來說，因為松樹的樹幹，飽含油脂的成分，且又易於燃燒。所以，自古以來，是被當作火炬來使用（註201）。也是因為前人在長期使用這些原料的過程中，發現它們可以當作製墨作黑的碳料。所以，才逐步改良取碳的方法，最後演變成為我們所用的書畫材質。

不過，兩者之間，也有著不同的發展脈絡。例如製墨的原料，在唐宋是以松煙為主，在明清則是以植物性油煙為主，而近代又轉變成以礦物性油煙為主，可見有明顯的篩選過程，反觀黑色顏料，卻不見這樣的趨勢。

（附表11）各種墨與黑色顏料所用碳料的分類情況

又為何兩者有這樣截然不同的發展，這裡所牽涉的因素，其實是相當複雜的。首先，是因為碳料與煙品之間，存在著一種難以突破的障礙所導致的。就筆者作黑的經驗中，發現原料的屬性與獲得的碳粒品質，有著直接的關係（附表12）。

（附表12）固體類植物性煙和液體類植物性煙的比較

在自然環境中，物質保存的形體不同，代表所構成的分子結構，也就會有所不同，當然可以獲得的煙品，也就會有不同粗細的差別（註202）。例如桐油黑的碳粒，都較鍋底黑或石榴黑細小（註203）。正是因為桐油黑是收集液態油脂引燃的煙，而鍋底黑是收集固態植物燃燒的煙，石榴黑是研磨固態石榴皮的碳化物。當然研磨的碳粉，是不如飄起的煙細，而固態植物的煙，當然也不如液態油脂的煙細。這也是為何松煙墨所含的碳粒，相對於油煙墨來說，含粗碳較多的理由所在。

此外，燃燒的方法，也會影響煙品。例如為何都是屬於油煙的桐油和石油，在所獲得的煙品上，仍然有粗細不同的差異性。這是因為在引燃植物性油料的過程中，我們很難控制火力的大小及碳化的速度，當然所收集到的煙品，多少會有較粗的碳粒出現。而礦物性油煙，因為是在密閉的環境中，以接近汽化的狀態下加以不完全的燃燒所獲得。所以，其碳粒的品質，遠比在自然環境中，更為純淨可靠。也因此，能細分出更多的等級，而相較於以往的分級，最多三等，更能看出這種方法的優勢。

當然，仍有一些現實的條件，也會造成前人改變製墨所需碳料的種類。就例如原料的取得來說，宋代的沈括，雖然已經發現液態的石油，可以製墨，但是卻未被前人廣泛的利用。這是因為其取得上，有地域的限制，而遠不如各種植物性油煙來的便利。

就原料的製造來說，製作松煙墨的松材，大約是燃燒四五百公斤後，可以獲得松煙十公斤。雖然是比植物性油煙經濟，但是也是因為唐宋的墨工，過度的砍伐松樹，導致產地的逐漸稀少，而終趨沒落（註204）。

至於，植物性油煙相對於松煙而言，有著種類較多，取碳空間較無限制以及碳粒品質較佳等等的優點。所以，能夠取代松煙，成為明清製墨的主要原料，但是仍然由於每一斤油料，只能得到上煙一兩多（註205），所需的成本，還是過高。也因此，又被礦物性油煙所取代，而這種取而代之的情況，其實早在民國初年，就已經開始。這是因為製墨所用的桐油，民初時被大量的外銷，導致油料的缺乏，而必須進口國外製的工業用碳。

前人對於製黑的碳料，雖然未作出篩選的要求，但是因為其取得上，並非有專門的行業，從事生產。所以，是必須由畫家自行製作（註206）。又因為作黑的方法，並非十分的簡便，尤其在取碳的時間上，相當的費時，若是無特殊的須求，多數的畫家，是不太願意自製的。

況且，近代水墨畫家所使用的紙類，也大多屬於輕薄而光滑的宣紙，也絕非適合於色料過粗的黑色顏料。而這些種種的因素，當然也就限制了黑色顏料的使用，難以普及的原因。

就固態墨、液態墨及黑色顏料三者的製作方法來說，固態墨在和膠成型的過程中，加入杵擣的步驟，對於墨性的幫助，可分為兩點：

一是可以讓碳粒與膠質緊密的結合。

二是能夠有效的掌握，所含碳膠的佔有比例（註207），而能讓墨更符合於書寫的用途上。

雖然，液態墨在碳粒的粗細度上，可做出嚴格的控制，但也是因為缺乏同樣的步驟。所以，在材質特性上，有含膠量過多的問題出現。

在液態墨的部分製作觀念中，極有可能是有意識的，增加墨中的含膠量。因膠量多，可以減少筆與紙的摩擦力，更利於文字的書寫，但這樣的目的，卻也會影響紙上的墨色效果，因為膠多會容易讓碳黑被膠光所掩蓋，反而不利於繪畫使用。因此，我們還是必須留意液態墨的生產用途。

而黑色顏料雖然也是與液態墨相同，在製作方法上，缺少杵擣的步驟，但是其主要的目的，是為了讓不同的黑色顏料，保有更多屬於各自的材質特性。也因此，因為材質生產的用途之不同，就會導致製作方法的不同，而製作方法的不同，也就會影響材質特性的不同。所以，它們之間的因果關係，絕非是我們所想像的如此單純。

總結以上的說明，我們更加清楚前人製作黑色顏料的時候，九州书画网為何未對碳粒的粗細度作出要求，便是因為要保留碳粒的質感、色彩與黑度，才能符合其繪畫的用途。而墨所講究的是用越為細小的碳粒來構成，如此才能展現其真正的書寫功能，也才能與其它相關的材料加以配合，進而達到線條的完美表現（註208）。

也因此，雖然墨中所含碳粒的特性，是較不具有個別的差異性，但是又九州书画网因墨所含的碳粒，都是極為細小，所能調出的墨色，又極具變化，反而比黑色顏料更適用於水墨畫中。所以，墨的材質特性，是可以兼顧書寫和繪畫功能的，而黑色顏料僅在繪畫上。