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| 诗话板桥－－－板桥画论 |
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| 所属类别[画论经典] 页面功能【打印】【关闭】 发布时间：2007/7/4 15:04:25 |
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板桥画论
板桥画论是郑板桥留下的一笔文化财富。这些画论，多数在他的“集外诗文”中。这说明板桥在给自己编定文集时，有个标准，就是“文”的标准，而不是“艺”的标准，因为他本人奉行的是正统儒家观点；尽管他的书画很出名，他的画论也很出色，而他用来代表自己和说明自己的，却是他的诗文。所以，他为自己编印了《诗抄》、《词抄》、《道情十首》、《家书》，而现在“郑板桥集”中的《题画》这一部分，却不是他亲手所订，若依他本人，当是不会同意辑入“文集”的。因此，我们这里所做的搜索，就立足于他的“集外诗文”，略加评说。从板桥的画论，我们可以看出，板桥成为绘画大师绝非偶然，他是一边实践，一边总结，一边对艺术理论进行着认真研究，他的所谓“狂言”，其实却是“真言”，是对艺术真谛的大彻大悟。
一
1， 笔欲飞腾墨欲飘，乱头粗服见清豪。又似苎罗山下艳，不齐整处更风骚。
近日禹鸿胪画竹，颇能乱，甚妙。乱之一字，甚当体任，甚当体任。
板桥在这里说的是绘画中乱与不乱、齐与不齐的关系。现代大师黄宾虹也有过同类论述，说“作画应使其不齐而齐，齐而不齐。此自然之形态，入画更应注意及此”，“美既不齐，丑中有美”，“一幅好画，乱中不乱，不乱中又有乱，其气脉必相通。气脉相通，画即有灵气，画有灵气，气韵自然生动”。
2，古今作画本来难，势要匆忙气要闲。着意临摹全不是，会心只在有无间。
抽毫先得性情真，画到工夫自有神。瑟瑟萧萧风雨夜，赏音谁是个中人。
这里说的是以画者之心去与物象的神韵会合，只有做到这一步，所作之画才会有神，这神，也就是画家性情与物象神韵的合成，是画家对天地精神的发现。黄宾虹说“作画当以不似之似为真似”，“画者能夺得其神韵，才是真画，徒取形影如案头置盆景，非真画也”。
3，画竹插天盖地，风风雨雨最宜。老夫五蕴皆空，写出六根清净。
这里说的是画家个人的精神修炼，是作出好画的一个必要条件。宋代郭若虚说“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤、岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至”。
4， 一笔与两笔，其中皆妙隙。何能信手挥，不顾前人迹。
这里说的是继承。表现上的信手而挥，其实皆有对前人的继承在内；但既能做到信手而挥，也说明已经运用自如，不受束缚。元人赵子昂说“吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也”。黄宾虹也说过他对前人是多方学习的，“我在学画时，先摹元画，以其用笔用墨佳；次摹明画，以其结构平稳，不易入邪道；再摹唐画，使学能追古；最后临摹宋画，以其法备变化多”，当然，“临摹之后，不能如蚕之吐丝成茧，束缚自身”。
5， 兰花不是花，是我眼中人。难将湘管笔，写出此花神。
这里说的是绘画要绘得出对象神韵。黄宾虹说“造化天地自然也，有形影常人可见，取之较易；造化有神有韵，此中内美，常人不可见”。
6， 胸无成竹，亦无成兰。并州快剪，剪一段山。如此境地，高不可攀。
这里说的是取舍剪裁。黄宾虹说“对景作画，要懂得舍字。追写物状，要懂得取字。舍取不由人，舍取可由人，懂得此理，方可染翰挥毫”，又说“前哲之真迹，合造化之自然，用长舍短。古人言江山如画，正是江山不如画。画有人工之剪裁，可以尽善尽美”。
7， 有意无意，似兰非兰。忘情心手，趣在法外。
这四句是一句一层意思，一句一个推进，终达绘画的最高境界。人说作画要有立意，要意在笔先，而他则达到了“有意无意”，是先则有意，后则无意，而又并非无意，是意已入神，无所谓有意了；画兰当然要似兰，但正如黄宾虹所说“唯绝似又绝不似于物象者，此乃真画”，所以画兰又不能停止在似兰，必须让它有一定表现的象征的意义，也就是把某种精神写进去或画出来，但它不仅仍然是兰，而且比一般的真兰还要生动有神，这就达到了似与不似之间的妙境；由有意达无意，是“忘情于心”，处似与不似之间，是“忘情于手”，所以“忘情心手”，心手两忘；这样，最终“得趣”，而这“趣”，不是死抱成法所能得到的，必须由有法达无法，即由有意达无意，由似到不似，由有心手到忘心手，于是乎奇趣妙趣可得。
唐代张彦远说，“草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白……是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣”。先是说作画要有意，后是说作画要从这有意离开，也就是由有意达于无意才能作画。宋代工于画草虫的画家曾云巢说他“某自少时，取草虫笼而观之，穷昼夜不厌。又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我为草虫耶，草虫之为我也”，说的也就是从有意达于无意，进入了天人合一的最高境界。黄宾虹说“作画应入乎规矩范围之中，又应超出规矩范围之外；应纯任自然，不假修饰，更不为理法所束缚”，所说也是要达到“忘情心手，趣在法外”的意思。
8，古人以喜气写兰，怒气写竹，盖物之至清，专以意似，不在形求。欧阳文忠公云，萧闲疏淡之意，唯画笔偶能得之。此真知画者也。
画石存岳意，画竹引清风。予一举笔时，即为竞竞……
这里说的是要取得物象神韵，在物象形迹上是求不到的，必须靠意似，所谓意似，就是以画家自己的心胸，去深入领会物象的内涵（物之至清），由物之形而达于物之意。做到这一步，才谈得上在笔下也能超越形似而达到神似，于是，即使画一块石头，也让人感到山岳之气韵，画一枝竹竿，也让人有清风拂面而来。
9，画家多以焦墨画叶，水墨画花，予易而为水墨写叶，焦墨写花，亦参变之理，总是要意到而笔自达之，不必拘执已见，况至圣先师之“毋固”二字谓何耶。
这里主要说的是理法与变化的关系，不要守着死理，而要善于活变，敢于试验新法。黄宾虹说，笔墨之法“何者宜用何处，何者不宜用何处，这要作画的人随机应变，不可胶柱鼓瑟”，“作画不能食古而不化，要出古人头地，还要别开生面”。
10，始余画竹，能少而不能多；既余画竹，能多而不能少。今则多寡任决，唯适之从。始余画竹，不敢为桃柳叶，为竹家所岂也；近颇作桃叶柳叶，而不失为竹意。总要气韵为先，笔墨为主。古来画家习俗，皆成陋语矣。
此语说的主要仍是敢于变化敢于突破，同时说到一幅画的高下最主要的在于气韵与笔墨。张彦远说，“古之画，或能移其形似而尚其骨气”，说的正是此理。并且说，这是“以形似之外求其画”，是“难可与俗人道也”的。但张彦远又说过，“象物必在于形似”，而“形似须全其骨气”，骨气与形似都是需要的，而骨气更为重要，“气韵不周，空陈形似”是不行的。气韵与形似，“皆本于立意而归乎用笔”，立意要高远，笔力要遒劲。用笔之外还有用墨也不可忽视，五代荆浩说，“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体”，于是乎笔墨并举。
二
11，掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画，原不在寻常眼孔中也。未画之前，不立一格，既画之后，不留一格。
板桥要作“无古无今之画”，作画之前虽然知道存在着各种成法成格，但决不受其拘束，而用心只在自己的立意上，也正因为全从自己立意画出，所以画成之后，从中找不出任何成法成格的影响，甚至也没有自己的成法成格，真是达到了运用自如。宋代黄休复将画分为逸、神、妙、能四格（四个品位），其逸格者，“得之自然，莫可楷模，出于意表”，是“拙规矩、鄙精研”、目无成法成格的。黄宾虹也说“写出性灵，不落寻常蹊径，是为极品”。板桥所要追求的，即为这种最高品位。
12，余家有茅屋三间，南面种竹。夏日新篁初放，绿阴照人，置一榻其中，甚凉适也。秋冬之际，取围屏骨子，断去两头，横安以为窗棂，用匀薄洁白之纸糊之。冻蝇触窗纸上，冬冬作小鼓声。于时一片竹影零乱，岂非天然图画乎。凡吾画，无所师承，多得于红窗粉壁日光月影中耳。
雷停雨止斜阳出，一片新篁旋剪裁，影落碧纱窗子上，便拈毫素写将来。
古人有“外师造化，中得心源”的名言，近人黄宾虹有“师古人，不若师造化”的话，这意思画家皆知，而板桥却作了这么一篇优美的笔记。这正是板桥的悠然自得之处，他善于而且着意于将他的画论弄成一首小诗或小文，形象生动，清新可喜。板桥说他无所师承，并不等于说他就不观看不借鉴古今画家的作品，只是说他有自己的艺术个性，他画的是自己从造化从心中得来的竹子，而不是从别人模仿来的竹子。有趣的是，黄宾虹有诗句“我从何处得粉本，雨淋墙头月移影”，正与板桥同，可见存心之处，则大自然无不给以启发也。
13，秋江欲画毫先冷，梅水才烹腹便清
唐人白居易说“措一意，状一物，往往运思中与神会……得于心，运于手，亦不自知其然而然也”。宋人邓椿说“世徒知人之有神，而不知物之有神”。板桥认为秋江之神是冷，梅水之神是清。而人的艺术感觉之敏锐，是欲画秋江，觉得笔尖上都感到了这冷，将饮梅水，腹中便有了清爽清凉之意。所以，人之思与物之神的会合融通，本来自然，不是什么不可理解的事情。绘画就是要捕捉到物之形，又体会到物之神，然后落笔为形寓之于神而移到纸绢之上，观者见到这绘画，也就既能见到物之形又能体会到物之神。这一艺术真谛前人言之多矣，板桥体会深矣，然后竟能撰出这样优美绝妙意蕴不凡的对联来。
又，板桥说：李方膺画梅，“日则凝视，夜则构思，身忘于衣，口忘于味，然后领梅之神，达梅之性，挹梅之韵，吐梅之情。梅亦俯首就范，入其剪裁刻划之中而不能出……莫知其然而然……问之晴江，亦不自知，亦不能告人也”。
黄宾虹说画山就要“看山入骨髓”，李睛江看梅也是入骨髓了。板桥说他把梅的神、性、韵、情，一句话，外在内在之美，都融会在自己心中了，然后画梅，真是“得于心”而“运于手”。
14，《题李鱼单古柏凌霄图》：古柏苍然挺岁寒，淹留废院气丸丸。画工助尔参天力，故遣凌霄上下盘。
黄宾虹说“天地之阴阳刚柔，生长万物，均有不齐，常待 人力补充之”，又说“江山不如画。画有人工之剪裁，可以尽善尽美”，“江山本如画，内美静中参。人巧夺天工，剪裁青出蓝”，正是对板桥这题画诗中的画理的一个注释。
15，《题李鱼单枯木竹石图》：“复堂先生六十内画也。力足手横，大是青藤得意之笔”。《题李鱼单花卉蔬果册》：“复堂之画凡三变，初学山水，便尔明秀苍雄。其后入都，从南沙蒋廷锡学画，乃为作色花卉如生。后经崎岖患难，入都得侍高司寇其佩，又在扬州见石涛和尚画，因作破笔泼墨，画益奇。初入都一变，再入都又一变，变而愈上，盖规矩方圆尺度，颜色深浅离合，丝毫不乱，藏在其中，而外之以挥洒脱落，皆妙谛也。六十外又一变，则散漫颓唐，无复筋骨，老可悲也。世之爱复堂者，存其少作壮年作，而焚其衰笔，赝笔，则复堂之真精神，真面目，千古常新矣”。
李复堂的绘画为什么六十岁之后有江郎才尽的现象（但不尽然），而不少人是愈老画得愈好的。归根到底，还是要保持“气韵生动”。郭若虚对“气韵生动”解释，是落实于画家胸臆的，“高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高”。就是说，气韵之来源，首先是画家胸中之气韵，而胸中之气韵，不仅是从“物之神”体会而来，更重要的是从画家个人的精神修炼中来，“笔墨虽出于手，实根于心（清·沈宗骞）”。这在理论上给重主观表现的文人画提供了基础。而把“气韵生动”仅仅理解为从描写对象上得到物之神韵，并表现到纸上，是片面的。纸上的气韵生动，正是画家胸中之气韵与物之神韵会合的结果。从板桥给李复堂作的这段评论看，可知七十岁的板桥在精神上未老，而在艺术的理性上是一种高度成熟和清醒的状态。
16，此幅三石挤塞满纸，而其为绿为赭为墨，何清晰也。为高为下为内为外，何径路分明也。又以苔草点缀，不粘不脱，使彼此交搭有情，何隽永也。西园老兄，秀才出身，故画法具有理解……试看西园兄画，绝无时文气，而却从时文制艺中出来。
这里说的是画有画理，好画必不越画理。西园是秀才，钻研过制艺时文，无意中得到过一种理性的练习，使他的绘画理性较好，因为绘画的理性与时文的理性是相通的，这种理性，主要是指条理性、结构性、层次性等等，属于艺术理性的范围。宋代张怀说，“造乎理者，尽物之妙”，元代黄公望说，“作画只是个理字最紧要”。明代唐志契说，“画非易事……大抵以明理为主。若理不明，纵使墨色烟润，笔法遒劲，终不能令后世可法可传”。这理从何而来呢？清代石涛说，对于“山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度”，若“未能深入其理，曲尽其态”，则不能得到“一画之洪范”，即不能得到绘画法则的根本。可见，艺术之理来源于自然之理，由画家从自然中去发现它，并且成为绘画的根本法则。当然，艺术之理也就存在于前人之画中，存在于运用此理作出的一切文化作品包括“时文”之中，甚至存在于关于艺术的理论书籍之中，借鉴这一切，也能对它有所体悟领会，而并非只能直接从自然里去寻找。
17，平生爱所南先生及陈古白画兰竹，既又见大涤子画石，或依法皴，或不依法皴，或整或碎，或完或不完。遂取其意，构成石势，然后以兰竹弥其缝间。虽学出两家，而笔墨则一气也。
石涛和尚客吾扬州数十年，见其兰幅极多，亦极妙。学一半，撇一半，未尝全学，非不欲全，实不能全，亦不必全也。诗曰：十分学七要抛三，各有灵苗各自探；当面石涛还不学，何能万里学云南？
黄宾虹也写过类似的话：“对于宋画，使我受益最大的还是巨然。我也学过李唐马夏。我用功于元画较多，高房山可以说是我的老师。对子久、黄鹤山樵，在七十五至八十岁间临得较多。明画枯硬，然而石田画用笔圆浑，自有可学之处。至清代，我受石?G影响自然不少。龚柴丈用笔虽欠沉着，用墨却胜过明人，我曾师之。总之学画不能只靠古人，要靠造化自然，要有自己主张，使能从规矩范围中变化出来”。
18，画竹之法，不贵拘泥成局，要在会心人得神，所以梅道人能超最上乘也。盖竹之体，瘦劲孤高，枝枝傲雪，节节干霄，有似乎士君子豪气凌云，不为俗屈。故板桥画竹，不特为竹写神，亦为竹写生。瘦劲孤高，是其神也，豪迈凌云，是其生也。依于石而不囿于石，是其节也。落于色相而不滞于梗概，是其品也。竹其有知，必能谓余为解人，石如有灵，亦当为余首肯。
写生，就是画出物之形，写神，就是画出物之神。白居易说“画无常工，以似为工；学无常师，以真为师”，这里之“真”，就是指“神”。作画者不但能状物之貌，而且能“移其神气”（唐·朱景玄）。形与神不可分，在画家笔墨之下却发生了表达的不同，所以有“曹将军画马神胜形，韩丞画马形胜神”之说，还有“徐熙画花传花神，赵昌画花写花形”之说（宋·黄伯思）。在形与神的关系上，西汉《淮南子》一书早就说过，神是“君形”的，也就是说，神为君，形为臣，形是神的外在表现，神是形的内在主宰，神亡则形销，反之亦然，形亡则神去。板桥对竹之神的捕捉着眼在“瘦劲孤高”，而对竹的写生着眼在“豪迈凌云”，二者字面上也有联系，实际上是以具体的“豪迈凌云”去表现抽象的“瘦劲孤高”，意思所在，形神兼备，板桥竹的理论说明，也就在此了。作画并非孤立地面对物象，画家必带着他的胸怀气概去观去写，这就是石涛所说“山川与予神遇而迹化”。板桥认为竹子“有似乎士君子豪气凌云，不为俗屈”，也就是带着某种主观精神，去寻求和迎合竹子的精神，通过形遇，寻求神遇，以便同时捕捉住形与神，融会入心，付诸笔墨。从这里可见庄子哲学对画论的重大影响。
19，竹也瘦，石也瘦，不讲雄豪，只求纤秀，七十老人尚留得少年气候。
石多于兰，兰多于竹，无紫无红，唯青唯绿，是为君子之谷。
绘画最重的在于以形传神，而在具体实践中会出现形胜神，神胜形，或形神兼备这些不同情况，所以当画家的主观精神处在突出地位时，他笔下的物之形，就将发生变异，按照他所要表现的精神去生发变化，这在当今已不稀奇，人们在这方面早已走得很远很远，而在板桥的时代，其创新的意义，可能是很大的。板桥笔下的兰竹石，成了他表情达意的听话的工具，要它们如何便如何。这两首诗正体现了这一点。多与少，瘦与否，雄豪与纤秀，都随板桥的意愿在纸上展开，那画在纸上的兰竹石，与生活中的兰竹石是既相近又相远的，人们已经不是在欣赏兰竹石，而是在品味画家借此传达出的个人精神。清代的方士庶说“于天地之外，别构一种灵奇”，相对于“造化自然”的“实境”，而“以心造境，以手运心”，“蹈虚揖影”，在纸上造出一番“虚境”来。这就是从写实的风格，趋向了写意的风格，写意者，其实是借物之形，写画家之意，因此，“鄙吝满怀，安得超逸之致”（清·沈宗骞），对画家的精神修养的要求也就很高，这就更进一步将画家与画匠区别了开来。板桥诗曰：胸中墨汁三千斛，腕底清毫十万茎，喷洒却于何处用，石先生与竹先生，正是这种“高雅之情，一寄于画”（宋·郭若虚）的意思。
20，竹干叶皆青翠，兰花叶亦然，色相似也；兰有幽芳，竹有劲节，德相似也；竹历寒暑而不凋，兰发四时而有蕊，寿相似也。清湘之意，深得花竹情理。余故仿佛其意。
其实，花竹有何“情理”可言？所谓花竹情理，实为画家自己之情理，但奇怪的是，当画家（如清湘大涤子，如板桥）以画中的花竹表现了某种情理，我们观画的人多少年后，也仍能心领而神会之，这是什么原因？也许这是一种文化密码。但古人是掌握了这种原理，于是运用到绘画中的。所以，从儒家观点的方面，则认为图画有或令人仰戴或令人鉴戒的“成教化，助人伦”的功能（曹植，谢赫，张彦远皆有言），从老庄一派的观点说，图画可以寄高雅之情，写胸中逸气，可以“烟云供养，眼前无非生机”（清·王昱），有抒发与陶冶性情的作用。
三
21，日日临池把墨研，何曾粉黛去争妍？要知画法通书法，兰竹如同草隶然。
与可画竹，鲁直不画竹，然观其书法，罔非竹也。瘦而腴，秀而拔，剞侧而有准绳，折转而多断续。吾师乎，吾师乎，其吾竹之清癯雅脱乎。书法有行款，竹更要行款，书法有浓淡，竹更要浓淡，书法有疏密，竹更要疏密……西北善画不画，而以画之关纽，透入于书。燮又以书之关纽，透入于画。吾两人当相视而笑也。与可，山谷亦当首肯。
这是说的是书画同源同法。元代赵雪松说“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人能会此，方知书画本来同”。明代王绂说“画竹之法，干如篆，枝如草，叶如真，节如隶”。于是明代王世贞说“画与书通”，“书尤与画通”。绘画可以抒发与陶冶性情，也是与书法有关的，韩愈的《送高闲上人书》就记载了张旭“喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于草书焉发之”，还记载了张旭“观于物，见山水岩谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月星列，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地万物之变，可喜可愕，一表于书”，这就包含了主观情感的抒发与客观物象的描写两个方面，正与绘画的这两个方面完全一致。
22，古之善画者，大都以造物为师。天之所生，即吾之所画，总需一块元气团结而成。……敢云我画竟无师，亦有开蒙上学时。画到天机流露处，无今无古寸心知。
方其画时，如阴阳二气，挺然怒生，抽而为笋为篁，散而为枝，展而为叶，实莫知其然而然。
板桥将古代“元气论”引入画论，以说明“气韵生动”。宋人黄复休所说“得之自然”、“思与神合”、“曲尽玄微”、“出于意表”而“不知所然”，是对“逸格、神格、妙格”状况的描述，其实这三个“格”，真是很难分高下，应当说，都是上品。所以，板桥以上一段话，在意思上全部囊括了这三个“格”。唐人说“外师造化，中得心源”，实在是个总纲。建立在老庄哲学基础上的中国古代画论颠扑不破，古今任何艺术理论都以自己的发现具体地验证着它。
23，四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。
删繁就简三秋树，领导标新二月花。
近六十外，始知减枝减叶之法。苏季子曰，简练以为揣摩，文章绘事，岂有二道。此幅似得简字诀。
关于繁与简，黄宾虹说，“元人野逸，三笔两笔，无笔不简，而意无穷”，作画“不难为繁，难为用减，减之力更大于繁。非以境减，应减之以笔”，“减笔山水，顿有千岩万壑之思，以少许胜多许法也”。是认为简比繁要难的，但简不是简率，而是能以少胜多的简，即板桥所说能繁能简、从繁到简。《宣和画谱》说关仝作画，也是“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”的。黄宾虹又说，“善撰文者常谓写文章不易，善做诗者常谓诗不易做，善作画者常谓作画极难，此理所当然。若感到撰文、做诗、作画容易，便难进步矣”，还有“画须熟中生，生涩不浮滑，自有静气，而不甜俗”，这意思便是“画到生时是熟时”；而他在九十岁时说，“俗语以六十转甲子，我九十多岁，也可说只有三十多岁，正可努力。我要师今人，师造化，师古人”，这意思我们可杜撰一句，叫做“画到熟时又要生”。艺
术追求无止境，板桥黄宾虹这样的画家正是这样做的。
24，近代白丁、清湘，或浑成，或奇纵，皆脱古维新特立。
复堂……花卉翎毛虫鱼皆绝妙，尤工兰竹，然燮画兰竹绝不与之同道，复堂喜曰，是能自立门户。
郑所南陈古白两先生善画兰竹，燮未尝学之；徐文长，高且园两先生不甚画兰竹，而燮时时学之弗缀，盖师其意不在迹象间也。文长且园才横而笔豪，而燮亦有倔强不驯之气，所以不谋而合……
黄宾虹说，“余欲取古人之长皆为己有，而自存面貌之真不与人同”，宋代郭熙说，学画要“不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得”。广学各家，不仅学其不同，更要学其相同，“识得各家乃是一鼻孔出气者，而后我之笔气得与之相通，即我之所以成其为我者，亦于此而可见。初则依门傍户，后则自立门户”（清·沈宗骞）。从板桥所说看，他所取甚高，而不是到处皆取，他以自己的气质去寻取，这就必然与徐渭的气质相通了。他不但是一个刻苦学习的人，也是一个善于学习的人。
25，画有在纸中者，有在纸外者。此番竹竿多于叶，其摇风弄雨，含露吐雾者，皆隐跃于纸外乎。然纸中如抽碧玉，如削青琅王干，风来戛击之声，铿然而文，锵然而亮，亦足以散怀而破寂。纸中之画，正复清于纸外也。
这是板桥七十二岁时写下的话。纸外之画，实即苏东坡所说“画中有诗”，既然有诗其中，则意味隽永，超于画面所限，然而意味又要在观看这幅画时才能得到，所以板桥又强调纸中之画的重要，若离开纸中之画，也就没有纸外之画了。做文章是“言有尽而意无穷”，作画便是“画有尽而意无穷”了，即以有限画境有限笔墨，表现无限自然无限意境，这是作画的至理。
26，画竹势如破竹，破竹数节之后，皆迎刃而解，无复着手处，数笔之后，皆信手而挥，无复着想处。
未画以前，胸中无一竹，既画之后，胸中不留一竹。
晨起看竹……胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先，定则也，趣在法外，化机也。
文可与画竹，胸有成竹；郑板桥画竹，胸无成竹……随手写去，其神理具足也……有成竹无成竹，其实只是一个道理。
与可之有成竹，所谓渭川千亩在胸中也；板桥之无成竹，如雷霆霹雳，草木怒生，有莫知其然而然者，盖大化之流行，其道如是。
胸有成竹还是有形的和有限的，若是达到浑然的不知其然而然的境界，当然是更高了。板桥这些话，是对“意在笔先”这句成语的发挥，因为停留在“技”的阶段的人，也可以说自己作画是“意在笔先”的，而板桥所要求的“意在笔先”，指的是达到“莫知其然而然者”阶段的“意”，是与“大化流行”相通的“意”，也就是在最高的层次上把握了物象的生生不已，然后只凭这“意”，就能在纸上“随手写去”，就能“未画之前，胸中无一竹”，并且“既画之后，胸中不留一竹”，完全处在较抽象的“道”之中而不是较具体的“技”之中。板桥借鉴庄子的《庖丁解牛》用于画论，使“意在笔先”的解释具有了更深更正确的含义。不言而喻，板桥认为自己的画竹是高于古人文与可的。将“板桥竹”比较“与可竹”，有写意与写实的不同，要说气韵与意境，是板桥竹高出一头。当然，要达到板桥所说“信手而挥”，并非一日之功可成，有一个由生到熟的过程，也有一个由有法到无法的过程。唐人张彦远说过“运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。不滞于手，不凝于心，不知然而然”，板桥所说与此相似。
27，画大幅竹，人以为难，吾以为易。每日只画一竿，至完至足，须五七日画五七竿，皆离开完好。然后以淡竹、小竹、碎竹经纬其间。或疏或密，或浓或淡，或长或短，或肥或瘦，随意缓急，便构成大局矣。……总是先立其大，则小者易易耳。一丘一壑之经营，小草小花之渲染，亦有难处，大起造成，大挥写，亦有易处，要在人之意境如何耳。
这里说的是经营布置，结构章法。宋代郭熙就详细论述过“山水之布置”，分析了山的三远三大和溪水林木的处理，总之，“经营下笔，必合天地”。清代王昱说到位置时，举出了“阴阳向背，纵横起伏，开合锁结，回抱勾托，过接映带”，认为都要“跌宕剞侧，舒卷自如”，还要“不入时蹊，不落旧套”，要“胸中无一点尘埃”，“丘壑从性灵发出”。板桥论画竹之经营，与这些相通。
28，《黄慎》诗：爱看古庙破苔痕，惯写荒崖乱树根，画到精神飘没处，更无真相有真魂。
黄宾虹说，“画有三，绝似物象者，此欺世盗名之画；绝不似物象者，往往托名写意，亦欺世盗名之画；唯绝似又绝不似物象者，此乃真画”。板桥所说“无真相有真魂”，就是这种“真画”。“画到精神飘没”，是谁的精神飘没？当是画家的精神飘没，这时“妙悟自然，物我两忘”，这时“迁想妙得”，“三昧在手”，“法我两忘”，这时“莫知其然而然”。艺术创造的这种至境，是无数艺术家文学家为之向往和追求的。
29，徐文长先生画雪竹，纯以瘦笔、破笔、燥笔、断笔为之，绝不类竹；然后以淡墨水钩染而出。枝间叶上，罔非雪积，竹之全体在隐跃间矣。今人画深枝大叶，略无破阙处，再加渲染，则雪与竹两不相入，成何画法？此亦小小匠心，尚不肯刻苦，安望其穷微索渺乎。……写意二字，误多少事……必极工而后能写意，非不工而遂能写意也。
石涛画竹，好野战，略无纪律，而纪律自在其中。燮为江君颖长作此大幅，极力仿之，横涂竖抹，要自笔笔在法中，未能一笔逾于法外。甚矣，石公之不可及也。功夫气候，僭差一点不得。
南齐谢赫的“画有六法”，讲得极全面，“气韵生动”第一在前，又有“骨法用笔”等五条在后，一个整体，割裂不得。所谓气韵生动，不是凭空存在，须得从后面五条要求的到达中生出，才是绘画的气韵生动，正如一台好戏的气韵生动，须从一幕一场的完成中得来。后人从多方面对“六法”作了深入阐释，并有笔法、墨法、章法，以至于对树木法、山石法、水泉法、点苔法等等都有深入研究，故古代绘画理论著作就有近千种之多，不是一句“写意”所可搪塞的，而真正意义上的“写意”，乃是从有法至无法，不是全无法。所以板桥说了“必极工而后能写意”的话，不是无的放矢之言。板桥说，“运笔之妙，却在平时打点、闲中试弄，非可率意为也”，也说的是要有扎实功底，不可以“写意”二字搪塞。
板桥另有一段话，说的也是画有章法和笔墨，而绝非以“写意”二字所可搪塞的：
不文不章，虽句句是题，直是一段说话，何以取胜？画石亦然，有横块，有竖块，有方块，有圆块，有剞斜侧块。何以入人之目？毕竟有皴法以见层次，有空白以见平整，空白之外又皴，然后大包小，小包大，构成全局，尤在用笔用墨之妙，所谓一块元气团结而成矣。
这就详细说明了“气韵生动”（一块元气）是怎么得来的，是从用笔用墨经营布置中得来，不是空念“思与神合、物我两忘、法我两忘”就能成的。其中“毕竟”二字是指笔法墨法不可忽视。这样一来，画论也才完整。
板桥认为画面中“元气”的表现，“尤在用笔用墨之妙”，这是对的。黄宾虹说，“不明笔法墨法，而章法之间力求清新形似，虽极精能，气韵难求苍润”。就是说，“六法”之中，立“气韵生动”为第一，而这第一，却是要依靠“骨法用笔”和“随类赋采”（此条相当于用墨）来表现的，其余三条是“应物象形”、“经营位置”、“传移模写”，分别是关于形似，关于结构章法，关于临摹学习的。可见六法严谨，缺一不可，而又以“气韵生动”为纲，以笔墨为表现力，以其余三条为辅佐。唐人张彦远说，气韵“归于用笔，故工画者多善书”，并说若笔力不够，用墨再好也不行（笔力未遒，空善赋彩），指出时人“得其形似，无其气韵，具其彩色，失其笔法”的弊病。何谓笔墨？明代莫是龙说，“有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而无轻重向背明晦，即谓之无墨”。明代唐志契指出“气韵与烟润不同”，不是满纸云烟就是气韵生动，“气者有笔气，有墨气，有色气，而又有气势，有气度，有气机，此间即谓之韵”，恽道生说，“气韵即在笔，不在墨也”，与张彦远一样，这是针对忽视笔法而言的。龚贤说“先言笔法，再论墨气，更讲丘壑；气韵不可说，三者得则气韵生矣”。张庚说“气韵有发于墨者，有发于笔者”，发于墨，就是“就轮廓以墨点染渲晕而成者”，发于笔，就是“干笔皴擦力透而光自浮者”。总的说来，气韵生动离不开笔与墨，但当然也与胸襟立意经营布置等有关。
30，终日作字作画，不得休息，便要骂人；三日不动笔，又想一幅纸来，以舒其沉闷之气……今日晨起无事……欣然命笔，作数箭兰，数竿竹，数块石，颇有洒然清脱之趣。其得时得笔之候乎。索我画偏不画，不索我画偏要画。
作字作画，要从自己意中所出，是乐事，倘若忙于应酬，自然成了苦事，便要骂人了。作字作画，既然是从意中所出，则画家胸中是时时培养着浩然之气的，一旦气满，也就要作字作画，所谓“胸中墨汁三千斛，腕底清毫十万茎。喷洒却于何处用，石先生与竹先生”，于是作出了好作品，这时的画家，是最高兴的，所以你不叫他画，他偏要画。这里说的是艺术家创作情绪的规律，说明作字作画是一件与心情大为相关的事情，书画是心灵的产物，一笔一划皆出于性情，皆由艺术家灌注进了鲜活的生命，这生命来自造化，也来自艺术家自身，若只是笔划的简单操作和堆积，就成了死画死字，毫无生气可言。
清人沈宗骞说，“笔墨虽出于手，实根于心”，能“流传后世”的好作品，其一笔一划皆“得之于性情”，否则，“纵有绝世之力，穷年之力”，也不能凑效。所以他把“清心地以消俗虑”作为求得高格的第一途径。可见艺术家的创作并不轻松，是孟子所说“劳心”者也。
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