【唐】张彦远 ◆遍观众画,唯顾生画古贤得其妙理,对之令人终日不倦。凝神遐想,妙悟自然,物我两忘,离形去智,身固可使如槁木,心固可使如死灰,不亦臻于妙理哉?所谓画之道也。 【宋】宋轼 ◆余尝论画,以为人禽、宫室、器用皆有常形,至于山石、竹木、水波、烟云,虽无常形而有常理。常形之失,人皆知之;常理之不当,虽晓画者有不知。故凡可以欺世而盗名者,必托于无常形者也。虽然,常形之失,止于所失,而不能病其全;若常理之不当,则举废之矣。以其形之无常,是以其理不可不谨也。
【宋】郭熙、郭思 ◆世人止知吾落笔作画,却不知画非易事。《庄子》说画史解衣盘礴,此真得画家之法。人须养得胸中宽快,意思悦适,如所谓易直子谅油然之心生,则人之笑啼情状,物之尖斜偃侧,自然布列于心中,不觉见之于笔下。晋人顾恺之必构层楼以为画所,此真古之达士。不然,则志意已抑郁沉滞,局在一曲,如何得写貌物情,摅发人思哉?假如工人听琴,得峄阳孤桐,巧手妙意,洞然于中,则朴材在地,枝叶未披,而雷氏成琴,晓然已在于目。其意烦体悖,拙鲁闷墨之人,见凿利刀,不知下手之处,焉得焦尾五声,扬音于清风流水哉?
【元】汤 ◆画梅谓之写梅,画竹谓之写竹,画兰谓之写兰,何哉?盖花之至清者,画之当以意写,不在形似耳。陈去非诗云:“意足不求颜色似,前身相马九方皋。”其斯之谓欤!
【唐】张彦远 ◆或问余曰:“吴生何以不用界笔直尺而能弯孤挺刃、植柱构梁?”对曰:“守其神,专其一,合造化之功,假吴生之笔,向所谓意存笔先,画尽意在也。凡事之臻妙者,皆如是乎,岂止画也!与乎疱丁发硎,郢匠运斤,效颦者徒劳捧心,代斫者必伤其手。意旨乱矣,外物役焉,岂能左手划圆,右手划方乎?夫用界笔直尺,是死画也;守其神,专其一,是真画也。死画满壁,曷如污墁?真画一划,见其生气。夫运思挥毫,自以为画,则愈失于画矣。运思挥毫,意不在于画,故得于画矣。不滞于手,不凝于心,不知然而然,虽弯孤挺刃,植柱构梁,则界笔直尺,岂得入于其间矣。”
【宋】沈括 ◆相国寺旧画壁,乃高益之笔,有画众工奏乐一堵,最有意。人多病拥琵琶者误拨下弦--众管皆发“四”字,琵琶“四”字在上弦,此拨乃掩下弦,误也。予以为非误也。盖管以发指为声,琵琶以拨过为声。此拨掩下弦,则声在上弦也。益之布置尚能如此,其心匠可知。
【宋】邓椿 ◆徽宗皇帝(中略),自此之后,益兴画学,教育众工,如进士科,下题取士。(中略)所试之题,如“野水无人渡,孤舟尽日横。”自第二人以下,多系空舟岸侧,或拳鹭于舷间,或栖鸦于篷背。独魁则不然:画一舟人,卧于舟尾,横一孤笛。其意以为非无舟人,止无行人耳,且以见舟子之甚闲也。又如“乱山藏古寺。”魁则画荒山满幅,上出幡竿,以见藏意,馀人乃露塔尖或鸱吻,往往有见殿堂者,则无复藏电矣。 徽宗建龙德宫成,命待诏图画宫中屏壁,皆极一时之选。上来幸,一无所称,独顾壶中殿前柱廊拱眼斜枝月季花。问画者为谁,实少年新进,上喜赐绯,褒锡甚宠,皆莫测其故。近侍尝请于上,上曰:“月季鲜有能画者,盖四时、朝暮,花、蕊、叶皆不同。此作春时日中者,无毫发差,故厚赏之。”
【宋】陈善 ◆唐人诗有“嫩绿枝头红一点,动人春色不须多”之句。闻旧时尝以此试画工,众工竞于花卉上妆点春色,皆不中选。惟一人于危亭缥缈,绿杨隐映之处,画一美妇人,凭栏而立,众工逐服。此可谓善体诗人之意矣。
【清】李修易 ◆东坡诗:“论画以形似,见与儿童邻。”而世之拙工,往往借此以自文其陋。仆谓形似二字,须参活解,盖言不尚形似,务求神韵也。玩下文“作诗必此诗,定知非诗人”,便见东坡作诗,必非此诗乎!拘其说以论画,将白太傅“画无常工,以似为工”、郭河阳“诗是无形画,画是有形诗”,又谓之何。
【清】龚贤 ◆先言笔法,再论墨气,更讲邱壑;气韵不可说,三者得则气韵生矣。笔法要古,墨气要厚,邱壑要稳,气韵要浑。又曰:笔法要健,墨气要活,邱壑要奇,气韵要雅。气韵犹言风致也。笔中锋自西;墨气不可以岁月计,年愈老,墨愈厚,巧不可得出拙者得之,功深也。
【宋】郭熙、郭思 ◆山以水为血脉,以草木为毛发,以烟云为神彩。故山得水而活,得草木而华,得烟云而秀媚。水以山为面,以亭榭为眉目,以渔钓为精神,故水得山而媚,得亭榭而明快,得渔钓而旷落。此山水之布置也。 山有三远:自山下而仰山颠,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远。高远之色清明,深远之色重晦,平远之色有明有晦。高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也,高远者明嘹,深远者细碎,平远者冲澹。明嘹者不短,细碎者不长,冲澹不大。此三远也。 山有三大:山大于木,木大于人。山不数十重如木之大,则山不大。木不数十重如人之大,则木不大。木之所以比夫人者,先自其叶;而人之所以比夫木者,先自其头。木叶若干可以敌人之头,人之头自若干叶而成之,则人之大小,木之大小,山之大小,自此而皆中程度。此三大也。 山欲高,尽出之则不高,烟霞锁其腰,则高矣。水欲远,尽出之则不远,掩映断其派,则远矣。盖山尽出,不惟无秀拔之高,兼何异画碓嘴?水尽出,不惟无盘折之远,何异画蚯蚓? 正面溪山林木,盘折委曲,铺设其景而来,不厌其详,所以足人目之寻也。旁边平远峤岭,重叠钩连缥缈而去,不厌其远,所以极人目之旷望也。远山无皴,远水无波,远人无目。非无也,如无耳。 凡经营下笔,必合天地。何谓天地?谓如一尺半幅之上,上留天之位,下留地之位,蹭方立意定景。见世之初学,遽把笔下去,率尔立意,触情涂抹满幅,看之填塞人目,已令人意不快,那得取赏于潇洒,见情于高大哉?
【清】王概等 ◆画花卉全以得势为主。枝得势,虽萦纡高下,气脉仍是贯串。花得势,虽参差向背不同,而各自条畅,不去常理。叶得势,虽疏密交错而不紊乱。何则?以其理然也。而着色象其形采,渲染得其神气,又在乎理势之中。至于点缀蜂蝶草虫,寻艳采香,缘枝坠叶,全在想其形势之可安。或宜隐藏,或宜显露,则在乎各得其宜,不似赘瘤,则全势得矣。至于叶分浓淡,要与花相掩映。花分向背,要与枝相连络。枝分偃仰,要与根相应接。若全图章法,不用意构思,一味填塞,是老僧补衲手段,焉能得其神妙哉?故所贵者取势,合而观之,则一气呵成;深加细玩,又复神理凑合,乃为高手。然取势之法,又甚活泼,未可拘执。必须上求古法,古法未尽,则求之花木真形,其真形更宜于临风、承露、带雨、迎曦时观之,更姿态横生,愈于常格矣。
【清】邹一桂 ◆章法者,以一幅之大势而言。幅无大小,必分宾主。一虚一实,一疏一密,一参一差,即阴阳昼夜消息之理也。布置之法,势如勾股,上宜空天,下宜留地。或左一右二,或上奇下偶。约以三出。为形忌漫团散碎,两互平头,枣核虾须。布置得法,多不嫌满,少不嫌稀。大势既定,一花一叶,亦有章法。圆朵非无缺处,密叶必间疏枝。无风翻叶不须多,向日背花宜在后。相向不宜面凑,转枝切忌蛇形。石畔栽花,宜空一面;花间集鸟,必在空枝。纵有化裁,不离规矩。
【清】蒋 骥 ◆山水章法作作文之开合,先从大处定局,开合分明,中间细碎处,点缀而已。若从碎处积成大山,必至失势。 布置章法,胸中以有胆识为主。书法论有云:“意在笔先”,作画亦然。 大山平坡皆当各有勾连处,如诗文中之有钮合,为一篇之筋节脉理。必多读旧画,乃能知之。
【五代梁】荆 浩 ◆凡笔有四势:谓筋、肉、骨、气。笔绝而断谓之筋,起伏成实谓之肉,生死刚正谓之骨,迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体,色微者败正气,筋死者无肉,迹断者无筋,苟媚者无骨。
【宋】郭熙、郭思 ◆一种使笔,不可反为笔使;一种用墨,不可反为墨用。笔与墨,人之浅近事,二物且不知所以操纵,又焉得成绝妙也哉!此亦非难,近取诸书法,正与此类也。故说者谓王右军喜鹅,意在取其转项,如人之执笔转腕以结字,此正与论画用笔同。故世之人多谓书者往往善画,盖由其转腕用笔之不滞也。
【清】唐 岱 ◆用笔之法,在乎心使腕运,要刚中带柔,能收能放,不为笔使。其笔须用中锋,中锋之说非谓把笔端正也。锋者笔尖之锋芒,能用笔锋,则落笔圆浑不板,否则纯用笔根,或刻或偏,专以扁笔取力,便至妄生圭角。 用笔之要,余有说焉:存心要恭,落笔要松。存心不恭,则下笔散漫,格法不具;落笔不松,则无生动气势。以恭写松,以松应恭,始得收放,用笔之决也。
【宋】郭熙、郭思 ◆运墨有时而用淡墨,有时而用浓墨,有时而用焦墨,有时而用宿墨,有时而用墨,有时而用厨中埃墨,有时而取青黛杂墨水而用之。用淡墨六七加而成深,即墨色滋润而不枯燥。用浓墨、焦墨欲特然取其限界,非浓与焦则松棱、石角不嘹然故尔。嘹然然后用青墨水重叠过之,即墨色分明,常如雾露中出也。淡墨重叠旋旋而取之谓之斡淡,以锐笔横卧惹惹而取之谓之皴擦,以水墨再三而淋之谓之渲,以水墨滚同而泽之谓之刷。 雪色用淡浓墨作浓淡,但墨之色不一,而染就烟色,就缣素本色萦拂以淡水而痕之,不可见笔墨迹。风色用黄土或埃墨而得之。土色用淡墨、埃墨而得之。石色用青黛和墨而浅深取之。瀑布用缣素本色,但焦墨作其旁以得之。
【明】唐 寅 ◆作画破墨不宜不井水,性冷凝故也。温汤或河水皆可。洗砚磨墨,以笔压开,饱浸水讫,然后蘸墨,则吸上匀畅。若先蘸墨而后蘸水,被水冲散,不能运动也。
【明】莫是龙 ◆古人云:“有笔有墨。”笔墨二字,人多不晓,画岂无笔墨哉?但有轮廓而无皴法,即谓之无笔;有皴法而无轻重、向背、明晦,即谓之无墨。古人云:“石分三面。”此语是笔亦是墨,可参之。
【清】唐 岱 ◆用墨之法,古人未尝不载,画家所谓点、染、皴、擦四则而已,此外又有渲淡、积墨之法。墨色之中分为六彩,何为六彩?黑、白、干、湿、浓、淡是也。六者缺一,山之气韵不全矣。渲淡者,山之大势皴完而墨彩不显,气韵未足,则用淡墨轻笔重叠搜之,使笔干墨枯,仍以轻笔擦之,所谓无墨求染。积墨者,以墨水或浓或淡层层染之,要知染中带擦,若用两枝笔如染天色云烟者,则错矣。
【清】张 式 ◆笔法既领会,墨法尤当深究,画家用墨最吃紧事。墨法在用水,以墨为形,以水为气,气行,形乃活矣。古人水墨并称,实有至理。 用墨以盆中墨水为主,砚上浓墨为副。 盆中墨水要奢,笔饮墨有宜贪、有宜吝。吐墨惜如金,施墨弃如泼。轻重、浅深、隐显之,则五采毕现矣。曰五彩,阴阳起伏是也,其运用变化,正如五行之生克。
【清】钱 杜 ◆设色每幅下笔,须先定意见,应设色与否,及青绿澹赭,不可移易也。 设大青绿,落墨时皴法须简,留青绿地位,若澹赭则煅简皆宜。 青绿染色,只可两次,多则色滞,勿为前人所误。 凡山石用青绿渲染,层次多,则轮廓与石理不能刻露,近于晦滞矣。所以古人有钩金法,正为此也。钩金创于小李将军,继之者燕文贵、赵伯驹、刘松年诸人,以及明之唐子畏、仇十洲,往往为之,然终非山水上品。至赵令穰、张伯雨、陈惟允,后之沈启南、文衡山,皆以澹见长,其灵活处,似觉转胜前人。惟吴兴赵氏家法,青绿尽其妙,盖天姿既胜,兼有士气,固非寻常学力所能到也。王石谷云:“余于是道参究三十年,如有所得。”然后谷青绿近俗,晚年尤甚,究未梦见古人。南田用澹青绿,风致萧散,似赵大年,胜石谷多矣。用赭色及汁绿,总宜和墨一二分,方免炫烂之气。 赭色染山石,其石理皴擦处,或用汁绿,澹澹如染一层,此大痴法也。 唐子畏每以汁绿和墨染山石,亦秀润可爱。 世俗论画,皆以设色为易事。岂知渲染之难,如兼金入炉,重加锻炼,火候稍差,前功尽弃。 |